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Sagen und Legenden

in Romanen von Kai Meyer

von

Corinna Kalthoff

24. August 2004

copyright © by Corinna Kalthoff

1. Einleitung

Sagen begleiten auch noch in der heutigen Zeit die Menschen in ihrem Alltag. Allerdings sind es nicht mehr die Geschichten vom Teufel oder dem Rattenfänger, sondern zeitgenössische Phänomene und Gestalten, die uns hin und wieder in Form von mündlicher Überlieferung beim Beisammensein mit Freunden oder Bekannten begegnen. Was ist aus diesen ‚alten‘ Sagen geworden, die in vergangenen Zeiten die Menschen beschäftigt und ihre Realitätswahrnehmung reflektiert haben? Und welche Bedeutung haben sie für uns? „Die ‚alten‘ Sagen werden nicht mehr geglaubt. In Sagenbüchern konserviert, dienen sie der wissenschaftlichen Erörterung oder der literarischen Anschauung.“1

Die vorliegende Arbeit wird sich jedoch nicht im Speziellen mit den Urformen der verschiedenen Sagen, wie sie in zahlreichen Sagensammlungen vertreten sind, auseinandersetzen, sondern vielmehr untersuchen, was in der gegenwärtigen Literatur aus ihnen geworden ist. Nachdem sie ihre Aktualität verloren haben, sind sie ausschließlich in literarischen Texten zu finden, die sich in Form und Intention explizit von der eigentlichen Sage unterscheiden2. Es soll anhand von sechs ausgewählten Romanen eines Autors untersucht werden, welche Merkmale bei der Umsetzung des Stoffes vom Autor geändert bzw. beibehalten worden sind. Weiterhin werden die Gründe für diese Änderungen unter Berücksichtigung der Eigenschaften beider literarischer Formen analysiert.

Bei den vorliegenden Romanen handelt es sich ausschließlich um Werke des im Jahre 1969 geborenen Schriftstellers Kai Meyer. Vor seiner Karriere als freier Autor hat er einige Semester Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften studiert und anschließend mehrere Jahre als Journalist für eine Tageszeitung gearbeitet.3. Wie bereits andere Dichter4 vor ihm bedient er sich altbekannter Sagen und deren Zeit und Figuren, um neue Geschichten zu erschaffen. Im Beispiel des Doktor Faustus schließt er sich der Tradition von Christopher Marlowe, Johann Wolfgang von Goethe und Thomas Mann an, deren Faustinterpretationen zu den großen Werken der Literatur gezählt werden. Neben zwei Kriminalromanen sind seine übrigen Romane „[h]istorisch-phantastischer“5 Natur. Insgesamt hat er seit Beginn seiner Karriere als freier Schriftsteller im Jahre 1995 bisher 20 Romane, sowie mehrere Jugendbücher bzw. -romane verfasst. Thematisch präsentieren seine Geschichten regelmäßig entweder Figuren und Wesen aus Sagen und Legenden in einem historischen Umfeld, oder historische Personen, welche in ihrer Zeit auf das Übernatürliche treffen und sich damit auseinandersetzen müssen. Aufgrund dieser phantastischen Elemente lassen sich seine Romane nur schwer einer einzelnen Kategorie wie z.B. der des historischen Romans zuordnen. Diese Problematik wird bei der Vorstellung der einzelnen Romane, welche Gegenstand dieser Arbeit sind, noch detaillierter behandelt werden.

Die Auswahl des Autors Kai Meyer begründet sich zunächst in der recht außergewöhnlichen Tatsache, dass sich ein Großteil seiner Romane wiederholt mit bekannten Sagenstoffen und -gestalten beschäftigt. Allerdings hat die Literaturwissenschaft seinen Interpretationen meines Wissens nach bisher keine besondere Beachtung geschenkt. Dieser Umstand bildet einen weiteren Grund für meine Wahl. Kai Meyer zählt meiner Meinung nach zu den wenigen modernen Autoren, die sich in größerem Maß mit deutschem Sagengut auseinandersetzen. Er bietet den Lesern in seinen Romanen die Möglichkeit, ihre herkömmlichen Vorstellungen von ihnen bekannten Sagen als Ausgangspunkt für alternative Interpretationen zu nutzen. Wie genau dies funktioniert, soll die vorliegende Arbeit klären.

Die sechs Romane, welche die Grundlage für diese Arbeit bilden wurden nach den Kriterien Thematik und Protagonisten ausgesucht, d.h. sie präsentieren eine neue Interpretation einer bekannten deutschen Sage, wie es bei den Romanen Der Rattenzauber und Loreley der Fall ist, oder stellen Figuren aus bekannten deutschen Sagen als Protagonisten vor. Letzteres trifft auf die Romane Der Rabengott und Das Drachenlied zu. Die Doktor Faustus-Titel erfüllen sogar beide Kriterien. Die in der Arbeit bestehende Reihenfolge der Werke in Kapitel 3 richtet sich nach dem jeweiligen Datum der Erstveröffentlichung.

Vor der eigentlichen Analyse soll das sich anschließende Kapitel die Definitionen für die Begriffe Sage und Legende liefern, um eventuell auftretenden Unstimmigkeiten in deren weiterem Gebrauch vorzubeugen.

2. Definitionen: Sagen und Legenden

Dieses Kapitel soll u.a. den Gebrauch der Begriffe Sage und Legende sowohl in dieser Arbeit als auch im allgemeinen Sprachgebrauch erläutern. Häufig weicht die literaturwissenschaftliche Definition nämlich von der des durchschnittlichen Lesers ab. Dies liegt zum einen daran, dass die deutsche Sprache im Bereich der Semantik von Fremdsprachen wie z.B. Englisch und Französisch beeinflusst worden ist. In beiden Sprachen gibt es kein eigenständiges Wort für Sage; legend und légende lassen sich mit Legende und/oder Sage ins Deutsche übersetzen. Dies führt zu einem „begrifflichem Ineinanderfließen von »Legende« und »Sage«“6. Dabei „wirkte auch unsere Nachbarschaft zu Frankreich mit, wo für beides nur das Wort légende existiert“7. Außerdem ist in der Forschung vielfach versäumt worden, die Begriffe eindeutig zu definieren und klar voneinander abzugrenzen8.

Zum anderen wird die Legende immer seltener mit den christlichen Heiligen vergangener Zeiten gleichgesetzt. Der Kreis der Protagonisten hat sich ausgedehnt. Auch historisch nicht zweifelsfrei nachgewiesene Personen wie König Artus oder Robin Hood werden allgemein häufig als Legende bezeichnet: „Heute wird das Wort >Legende< im Alltag gebraucht, wenn man einen Bericht über historische Personen oder Tatsachen als freie Erfindung bezeichnen will.“9 Dennoch ist bei dieser Definitionsverschiebung zu erkennen, dass die Legende weiterhin einzelne Personen oder Gegenstände, denen die Eigenschaft des Wunderbaren anhaftet, hervorhebt, während die Sage sich wie in der Vergangenheit konsequent auf ein wundersames bzw. erschreckendes Ereignis bezieht. Der oder die Protagonisten ist /sind austauschbar und von sekundärer Bedeutung. Diese Erkenntnisse stützen sich auf Umfragen in meinem sozialen Umfeld.

Die beiden folgenden Abschnitte setzen sich insbesondere mit den literaturwissenschaftlichen Definitionen der thematisierten Begriffe auseinander. Ebenso werden sich der weitere Gebrauch sowie die Zuweisung von Legende und Sage zu den zu untersuchenden Texten danach richten. Im dritten und letzten Abschnitt dieses Kapitels sollen die Ansichten des Romanautors Kai Meyer dargelegt werden.

2.1 Die Eigenschaften der Sage

Gerade die aktuellere Sekundärliteratur bietet eher sporadisch Definitionen der Sage und setzt Kenntnisse der richtungsweisenden Literatur aus den 60er Jahren voraus, insbesondere die der Ausführungen Lutz Röhrichs. Ihren Ursprung aber finden sowohl der Ausdruck Sage als auch seine Bedeutung bei den Brüdern Grimm: „ihre Begriffsbildung wurde übernommen und ist im Laufe der Zeit im Sinne der wissenschaftlichen Terminologie auch in die allgemeine Umgangssprache eingedrungen.“10 Die Eigenschaften der Sage werden von den Brüdern Grimm im direkten Vergleich zum Märchen erläutert. So ist ihrer Meinung nach „[da]s Märchen [...] poetischer, die Sage historischer; [...] die Sage, von einer geringen Mannigfaltigkeit der Farbe, hat noch das Besondere, daß sie an etwas Bekanntem und Bewußtem hafte, an einem Ort oder einem durch die Geschichte gesicherten Namen.“11 Die Bindung an die Wirklichkeit muss demnach als inhaltliches Element in einem Text vorhanden sein, wenn er als Sage klassifiziert werden soll. Des Weiteren fordert die Sage vom Leser „mehr Ernst und Nachdenken“12 als das Märchen.

Allgemein bezeichnet die Sage das Gesagte, also eine mündliche Überlieferung von einem bestimmten Ereignis, welches jedoch etwas Ungewöhnliches, ein Wunder, enthalten muss. Die Eigenschaft des Wunders ist bei Sage und Legende gleichermaßen zwingend. Der Unterschied liegt im Ausgang der Erzählung. Die Sage enthält grundsätzlich das Element des tremendum, d.h. es tritt in jedem Fall eine negative Veränderung auf. Dem Wunder an sich wird durch eine „Verknüpfung mit der Wirklichkeit“13 die gewünschte Glaubhaftigkeit verliehen, denn „[u]rsprünglich verlangten die Sagen vom Erzähler und Hörer den Glaube an die Wirklichkeit des Erzählten.“14 Das Verhältnis zwischen Wunder und Fakten ist eine Besonderheit der Sage und wird von den Brüdern Grimm mit folgenden Worten beschrieben: „Die Kinder glauben an die Wirklichkeit der Märchen, aber auch das Volk hat noch nicht ganz aufgehört, an seine Sagen zu glauben, und sein Verstand sondert nicht viel darin; sie werden ihm aus den angegebenen Unterlagen genug bewiesen, d.h. das unleugbar nahe und sichtliche Dasein der letzteren überwiegt noch den Zweifel über das damit verknüpfte Wunder.“15 Diese Verbindung mit der Realität bzw. die Art, wie sie vollzogen wird, macht es der Forschung möglich, verschiedene Formen der Sage zu spezifizieren. Es gibt „auch im Bereich der Sage deutlich auseinandertretende Untergattungen. Sie teilen den Gesamtkomplex Sage auf nach Inhalt, Verbreitung, Ursprung und Alter, Funktion, Struktur, Form und Stil.“16 Die beiden Hauptgruppen sind die dämonologischen Sagen, die sich mit übernatürlichen Wesen beschäftigen, und die historischen Sagen, die geschichtliche Persönlichkeiten oder Ereignisse wie z.B. Kriege, Seuchen, etc. thematisieren17. Unabhängig vom Thema kann eine Sage unterschiedliche Intentionen haben: sie kann einen oder mehrere Umstände erklären, den Hörer vor etwaigen Verhaltensweisen warnen oder ihn einfach belehren. Insbesondere ätiologische Sagen beziehen sich auf den Ursprung von Phänomenen, die der zeitgenössische Hörer nicht ohne weiteres selbst ergründen kann: „Eine große Zahl von Erzählungen verdankt ihre Entstehung dem Bedürfnis des Volkes nach einer Erklärung für irgendwelche auffallenden Gegebenheiten seiner Umwelt: Eigenartige Bildungen in der Natur, Pflanzen- und Tierwelt haben zu solchen explanatorischen Sagen geführt.“18 Die Natur dieser Phänomene erscheint aus Verständnis- und/oder Kenntnismangel häufig übernatürlicher oder zumindest unerklärlicher Natur.

Die Form der Sage ist von einfacher und linearer Struktur: sie ist kurz und hält sich an vermeintliche Fakten. Sie ist „mehr Bericht als künstlerisch geformte Erzählung.“19 Sie dient lediglich als Medium für die zu vermittelnden Informationen, d.h. ihre eigentliche Form „wird also weitgehend vom Inhalt geprägt, und nur wo die Glaubensbindung zurücktritt, kann sich eine bewußtere Formengestaltung ausbreiten.“20 Verliert der Inhalt seine Glaubhaftigkeit und Relevanz für den Hörer, ändert sich auch die Erzählweise der Sage. Je weiter dieser Prozess voranschreitet, desto prägender wird der Charakter der Form. So haben z.B. heutzutage ätiologische Sagen aus vergangenen Jahrhunderten einen anderen Realitätsbezug als bei ihrer Entstehung, da mittlerweile Erklärungen für die ehemals übernatürlichen Phänomene gefunden worden sind. Dennoch ändert sich die grundlegende Form selten. „Sagen sind sprachliche (Kunst)Werke, Kunstwerke besonderer Prägung, in denen meist der Inhalt wichtiger ist als die Form, in der sie dem Rezipienten begegnen.“21 Diese Aussage gilt sowohl für den Nix als auch für die Spinne in der Yucca-Palme.

2.2 Die Besonderheiten der Legende

Aus der Geschichte des Begriffs Legende geht hervor, dass dessen Bedeutung schon immer eher ambivalenter Natur war. Im Verlauf des 13. Jahrhunderts gilt Legende als Beschreibung des Lebens von Heiligen und Märtyrern. Die Unterscheidung zwischen diesen beiden Kategorien entfällt allmählich22. Im 15. Und 16. Jahrhundert verliert das Element Wunder an Glaubhaftigkeit und die Legende wird in ihrer Bedeutung „auch freier zur Bezeichnung eines nicht recht beglaubigten Berichtes, im 16. Jh. mit der Nebenbedeutung einer unglaubhaften und unwahrscheinlichen Erzählung“23 gebraucht. Allgemein hin hat „[i]m religiösen und literarischen Bereich [...] >Legende< die Bedeutung >Heiligenlegende< angenommen.“24 Gerade in der Dichtung kann der Begriff als Unterart des Märchens verstanden werden. Er unterscheidet „Geschichten mit parabolischem, wunderbarem oder märchenhaften Inhalt von realistischen Kurzgeschichten, Lehrfabeln und Parabeln [...], die andererseits nicht die Seinsweise wirklicher Märchendichtung erreichen.“25 Aus dieser Entwicklung hat sich die Frage ergeben, ob „die Legende überhaupt als eine Gattung eigener Art anzusehen“26 sei. Mit dem Wort wird vielmehr eine stoffliche Vorstellung verbunden als eine feststehende Gattung. Die Legende kann sich also in unterschiedlichen Formen bzw. Gattungen präsentieren und dabei lediglich das stoffliche Element angeben27. Bei diesem Element, welches die Legende an sich ausmacht, handelt es sich um eine Gemeinsamkeit mit der Sage: das tremendum. Der Unterschied liegt im Ausgang des Erzählten. Während der in der Sage durch das Wunder hervorgerufene Schrecken über das Ende hinaus erhalten bleibt, mildert ihn die Legende durch ihren ausnahmslos glücklichen Ausgang. Dieses Charakteristikum ist unabhängig von der Form, in welcher die Legende präsentiert wird: „Übereinstimmend wird das Element des Wunderbaren hervorgehoben, meist auch der erbauliche und belehrende Charakter. Die Darbietungsart der Legende wird bald als Erzählung, bald als Geschichte oder Bericht bezeichnet“28.

Da das tremendum grundsätzlich im Zusammenhang mit einer bestimmten Person steht, kann die Legende historisch belegbar sein; dies ist jedoch nicht der Regelfall. Das Wunder steht eindeutig im Vordergrund der Erzählung, obwohl die regelmäßigen Erwähnungen von Jahreszahlen und historischen Persönlichkeiten zu Beginn und Ende der Texte einen authentischen Eindruck vermitteln sollen. Größtenteils fehlen der Legende jedoch die Sachlichkeit und die knappe Form eines Tatsachenberichtes, welche der Sage eigen sind. Sie neigt zu weitschweifenden Ausschmückungen, wie sie beispielsweise in den meisten Märtyrerlegenden, bevorzugt in der Schilderung der Folter, zu finden sind.

Trotz einiger grundlegender Gemeinsamkeiten mit der Sage ist die Legende fraglos als unabhängige Literaturform anzusehen. Es ist zwar durchaus zulässig, eine bestimmte Sage als Legende zu bezeichnen, aber

„[i]n Wirklichkeit hat die abendländische Legende von Anfang an nur das Leben heiliger Personen und ihr Handeln als Menschen (wenn auch als von Gott begnadete Menschen) dargestellt und bleibt deshalb wohl dem Wesen nach an die gläubige Verehrung der Heiligen gebunden, wenn auch die Erzählform und Erzählart sich gewandelt hat.“29

Die heutigen Vorstellungen des Begriffs Legende sind zu ungenau und variieren zu sehr voneinander, als dass sie sich zu einer brauchbaren Definition eignen würden. Um Unstimmigkeiten und Spekulationen auszuschließen, werden in dieser Arbeit lediglich die in den letzten Absätzen aufgelisteten Merkmale der Legende berücksichtigt.

2.3 Begriffsvorstellungen des Autors Kai Meyer

Dieser Abschnitt soll erläutern, in welcher Weise Kai Meyer die Begriffe Sage und Legende gebraucht. Dies wirkt sich nicht direkt auf die vorliegende Untersuchung der Umwandlung von Sage zum Roman aus, soll aber u.a. den Titel der Arbeit erklären.

Laut Definition sind alle Textgrundlagen Sagen, warum also wird das Stichwort Legende angeführt? Die Ausgangshaltung des Autors und das Verständnis des durchschnittlichen Lesers machen keine nennenswerte Unterscheidung bei der Zuordnung der Quellen zu den beiden literarischen Begriffen und verwenden diese synonym. Kai Meyer beschreibt sein Verständnis der beiden Formen wie folgt: „Ich habe mich in den letzten Jahren recht ausführlich mit dem Begriff "Mythen" beschäftigt, bin aber nicht ganz sicher, wie sich "Sage" und "Legende" dazu verhalten. Sie scheinen mir so etwas wie die bodenständigeren Geschwister zum Überbegriff des "Mythos" zu sein.“30 Aus diesem Grund scheint es mir angemessen, der Vollständigkeit halber beide Begriffe zu nennen und - wie in diesem Kapitel bereits geschehen - zu differenzieren.

Die Quelle von Kai Meyers Inspiration findet sich auf einer Ebene, die über Legende und Sage steht und diese beinhaltet, dem Mythos. Als Gesamtgefüge bilden Mythen die Grundlage seiner Romane:

„Im Grunde suche ich [...] in Sagen, Legenden und Mythen nach Archetypen und Symbolen aus dem Kollektiven Unbewußten, mit deren Hilfe ich meine eigenen Geschichten transportiere. Oder, allgemein formuliert: Der Künstler bedient sich meines Erachtens allgemeinverständlicher Symbole, Bilder und Archetypen aus dem Fundus des Kollektiven Unbewußten (wie es sich in Sagen und Legenden widerspiegelt) und benennt und/oder interpretiert sie neu.“31

Die jeweilige Form der „Symbole, Bilder und Archetypen“ ist von zweitrangiger Bedeutung. Allein der Inhalt ist entscheidend. Im Grunde sind „Legende und Sage [...] strukturell nicht zu verschieden: beide wurzeln im Glauben.“ 32 Die Form der Sage fällt im Rahmen der Umwandlung zum Roman zwangsläufig weg. Was erhalten bleibt, sind vor allem die inhaltlichen Elemente, die zuvor bereits aus den jeweiligen Mythen in Sagen und Legenden übertragen worden sind.

3. Von der Sage zum Roman

Die jeweiligen Sagen werden als bekannt vorausgesetzt, die für diese Arbeit relevanten Versionen werden in den jeweiligen Kapiteln explizit genannt. Die Auswahl dieser Quellenmaterialien richtet sich nach den in den Romanen auftretenden Motiven. Der detaillierten Untersuchung der einzelnen Romane im Zusammenhang mit dem ihnen zugehörigen Sagenkomplex gehen Inhaltsangaben voran, um die Einordnung der einzelnen Textstellen im Verlauf der Analyse zu vereinfachen und um der Erstellung einer reinen Inhaltsbeschreibung anstelle der geplanten Analyse vorzubeugen.

Folgende Kernfragen sollen beantwortet werden: Welche Elemente der Sage werden übernommen, welche fallen weg? Geht bei der Wandlung zum Roman das Element des tremendum verloren? Ist ein einheitliches Transformationsschema zu erkennen?

Die vorliegenden Sagen sind von unterschiedlicher Natur: Das Verschwinden der Kinder von Hameln ist historisch eindeutig belegt, während die Sage um die Loreley nicht auf Tatsachen beruht, sondern eine Erfindung von Clemens Brentano ist. Die Erzählungen um die Nibelungen füllen einen ganzen Stoffkreis und setzen sich aus zahlreichen einzelnen Sagen zusammen. Die Existenz eines Mannes namens Faustus ist historisch sogar mehrfach belegt und bietet daher viel Raum für Spekulationen. Faust- und Rattenfängersage sind Stadtsagen33, sogenannte urbane Sagen, da sie in besonderem Maße an einen - im Falle des Faust sind es mehrere - bestimmten Ort gebunden sind. Gerade im Zusammenhang mit den Nibelungen bietet es sich an, von dämonologischen Sagenelementen zu sprechen: „Im Mittelpunkt ihres Geschehens stehen die jenseitigen Figuren.“34 Mit jenseitig sind in diesem Kontext übernatürliche Wesen wie Riesen, Zwerge, Nixen, etc. gemeint, welche regelmäßig in den Nibelungensagen auftreten. Dennoch können die Sagen an sich nicht als dämonologische Sagen bezeichnet werden, da die magischen Wesen nur als Nebencharaktere in Erscheinung treten, demnach keinen schwerwiegenden Einfluss auf die Handlung nehmen. Die Helden der Erzählungen stehen eindeutig im Vordergrund35. Elementen wie diesen und ihrem Anteil innerhalb der Romane Kai Meyers soll besondere Aufmerksamkeit zuteil werden.

Die Kenntnis der Sagen sind der Anlass, die Romane zu lesen, obwohl kein konkretes Interesse daran besteht, die ursprünglichen Texte zur Hand zu nehmen. Wenn Form und Intention keinerlei Reiz mehr ausüben, ist es der vertraute Inhalt, der den Leser immer noch in seinen Bann schlägt. Primär ist dieses Phänomen auf die schriftliche Form der Sage zurückzuführen. Ihre größte Wirkung erzielt sie grundsätzlich durch den mündlichen Vortrag, wenn ihr Inhalt in einem zeitgemäßen Kontext steht. Eine Differenzierung zwischen Inhalt und schriftlicher Form ist entscheidend:

„Manche Sagenaufzeichnungen gerade der jüngeren Vergangenheit, die inhaltlich deutlich einem Sagentypus oder einem bestimmten Motivkreis zugeschrieben werden dürfen, sind formal nur noch Sagentrümmer, Restformen, die aus entwickelteren alten Formen reduziert wurden, weil das Glaubensinteresse an diesen Formen erloschen ist“36

Dies trifft auch auf die in dieser Arbeit relevanten Sagen zu. In ihren ursprünglichen Formen als reine Sagen sind sie dem zeitgenössischen Publikum weitgehend nicht bekannt. Mit Faust assoziiert man heutzutage automatisch J. W. Goethe und nicht mehr die Faustbücher des 16. Jahrhunderts. Stellvertretend für den umfangreichen Sagenfundus rund um die Nibelungen steht das Nibelungenlied im Bewusstsein der Leser, unter der Voraussetzung, dass sie keine besonderen Vorkenntnisse besitzen. Die Loreley ist dem Rezipienten nicht etwa aus Clemens Brentanos Godwi ein Begriff, sondern aus Heinrich Heines Gedicht. Allein die Geschichte des Rattenfängers von Hameln ist der durchschnittlichen Leserschaft in seiner Form als Sage bekannt, was aufgrund ihrer Position als bekanntester Sage weltweit nicht überraschend ist.

Die Erwartungshaltung an die Sagen ist gestiegen. Ihre sachliche Gestalt genügt nicht mehr, da der Bedarf an den in den Texten enthaltenen Informationen nachgelassen hat, jedoch nicht das allgemeine Interesse. Deshalb müssen die inhaltlichen Aspekte der einfach geformten Sagen auf ein andere Textart übertragen werden, die in der Lage ist, die veränderten Ansprüche des modernen Lesers zu erfüllen. In ihrem Umfang ausführlichere Prosaformen wie Kurzgeschichte und Roman bieten sich an, um dem Leser Spannung und Abwechslung zugleich zu liefern. Diese Entwicklung lässt sich mit der Aussage „Wo der Glaube aufhört, setzt das Unterhaltende ein.“37 zutreffend charakterisieren. Die anschließende Analyse soll zeigen, wie dieser Transformationsprozess vollzogen wird und welche positiven als auch negativen Veränderungen er mit sich bringt.

3.1 Der Rattenfänger von Hameln

Die Gestalt des Rattenfängers ist im Laufe der Zeit in den Vordergrund des allgemeinen Interesses gerückt. Man sollte meinen, dem Verlust von 130 Kindern würde mehr Gewicht verliehen, dennoch wird die Sage allgemein hin als „Rattenfängersage“ bezeichnet und nicht etwa als Kinderentführungssage oder Sage vom Auszug der Kinder Hamelns, wie dies zu Anfang der Entstehung der Sage nachgewiesen ist. Ein flüchtiger Blick in die Liste der Sekundärliteratur zeigt, dass sechs von insgesamt acht Titeln, welche sich mit der Sage „Die Kinder zu Hameln“, wie sie in Grimms Deutsche Sagen betitelt ist, beschäftigen, das Wort „Rattenfängersage“ enthalten. Diese massive Hinwendung zum Rattenfängermotiv hat zu einer Monopolisierung der Sagengestalt geführt. Der Rattenfänger wird heutzutage automatisch mit der Stadt Hameln und der Entführung der Kinder assoziiert, obwohl er ursprünglich als eigenständige Sagengestalt existierte. Sogar die Startseite der Homepage von Hameln präsentiert die Stadt als „Rattenfängerstadt Hameln“38.

So stellt sich unweigerlich die Frage, was nun genau das tremendum dieser Sage ausmacht: der Rattenfänger oder das Verschwinden der Kinder. Oder ist es vielleicht die Kombination aus beiden Faktoren, welche die globale Beliebtheit der Geschichte erst möglich gemacht hat?

„Es geht auch keinesfalls nur um Ratten, Mäuse und deren Beschwörung, sondern um eine geheimnisvolle Geschichte von düsterer Bedrohung, zauberischer Befreiung, schnöden Betrug, grausamer Rache und Strafe. So, in dieser dramatischen Gestalt, wird die Hamelner Sage zum Welterfolg, nicht in den vergleichsweise schlichten Fassungen, die sich das Volk in europäischen Ländern erzählt.“39

Offenbar sind beide Faktoren für die erfolgreiche Wirkung auf den Leser unerlässlich: „er erfährt von einem wohl historischen Ereignis, das mehrfach mit Fakten belegt wird, zweitens begegnen ihm bekannte Topoi - der buntgekleidete Spielmann, der zum Teufel wird, zum Verführer; das Vertreiben von Ratten und Mäusen“40. Hinter der bunten und schillernden Figur des dämonischen Rattenfängers, der eine interessante und gleichzeitig durch ihren übernatürlichen Charakter unheimliche Erklärung für den Auszug der 130 Kinder bietet, steht allerdings noch ein weiterer Faszinationsfaktor. Die beiden bisher besprochenen Elemente allein können folgende Frage nicht ausreichend beantworten: „Worin liegt nun das Faszinans dieses Stoffes, warum gehört diese Sage zu den bekanntesten Sagen der Brüder Grimm, warum beschäftigt der Exodus Hameliensis die literarische und die Liedproduktion bis zur Gegenwart?“41 Vielmehr ist es eine Veränderung im Glaubensverhältnis der Leserschaft im Lauf der Jahrhunderte. Wie zu Anfang dieser Arbeit bereits erwähnt, stellt sich nach einer Weile ein nicht zu vermeidender Glaubensverlust im Hinblick auf einige Sagen und deren Thematik ein. Die Rattenfängersage bildet da keine Ausnahme. Ihr kommt aber zugute, dass eines der erschreckenden Elemente von historischer Natur ist. Man mag zwar die Figur des Spielmanns als fiktional einordnen, nicht aber das Ereignis selbst. Und wenn der Rattenfänger wegfällt, bleibt die Leerstelle des wahren Auslösers für den Auszug aus Hameln. Dieser Grund, der ständig hinter dem erklärenden Element des tremendum lauert, das Ungewisse, ist in der Lage, die Frage nach dem bestehenden Interesse an der Rattenfängersage zu beantworten. Letztendlich „sind die Verteufelung des Pfeifers und Begründung des Kinderauszuges durch Voranstellung des eigentlichen Rattenfängermotivs noch keine echten Interpretationen“42 So akzeptiert der Leser den Spielmann mit seiner magischen Melodie in der Gewissheit, dass sich dahinter ein ungelöstes Mysterium verbirgt.

3.1.1 Varianten und Merkmale der Sage

Die Sage vom Rattenfänger entstand nicht direkt im Anschluss an das Verschwinden der 130 Kinder von Hameln, sondern entwickelte sich erst drei Jahrhunderte später. „Erst im 16. Jahrhundert wurde der Pfeifer [...] zum betrogenen Rattenfänger, bekam das tragische Geschehen der Hamelner Sage einen moralisierenden Hintergrund, stellte sich die Frage nach Schuld und Sühne der Stadt und ihrer Bürger.“43 Zunächst gab es nur das Ereignis des Kinderauszugs, für das keine Erklärung zu finden war. Diese erfolgte verspätet in der Gestalt des Rattenfängers und der Ausweitung der eigentlichen Geschehnisse und kennzeichnet den Beginn der eigentlichen Sagenentwicklung:

„Diesem ersten gedruckten Bericht über den Hamelner Pfeifer folgte weitere Exempelliteratur in reicher Fülle. Wurde so versucht, der Geschichte Sinn und Bedeutung zu geben, so geschah dies ebenfalls seit der Mitte des 16. Jahrhunderts durch die Verbindung der beiden Erzählstränge Rattenvertreibung und Kinderauszug zu einer Geschichte, die nun schlüssig von Ursache und Wirkung handelte, von Betrug und Bestrafung.“44

Der dämonologische Aspekt der Sage ist unverkennbar, wenn der Rattenfänger als übernatürliches Wesen betrachtet wird. Dies ist durchaus gerechtfertigt, wenn man seine Fähigkeiten bedenkt, die Ratten (und auch die Kinder) mit der Melodie seiner Flöte zu kontrollieren. Zudem zeigt er seine dunkle Seite erst nach dem Betrug durch die Bewohner Hamelns, was zunächst gerechtfertigt erscheint, schließlich jedoch durch die Tragweite seiner Reaktion überschattet wird. Das Handlungsmuster ist typisch für eine dämonologische Sage, die sich mit der Interaktion von Menschen und Zauberwesen auseinander setzt. Der Mensch bittet ein Zauberwesen um Hilfe (oder auch umgekehrt)45, welche gerne gewährt wird, allerdings unter festgelegten Bedingungen, die einem Vertrag wie im Falle des Rattenfängers gleichkommen. Letztendlich wird eine Regel nicht befolgt oder der Vertrag selbst gebrochen, was den Zorn der jenseitigen Gestalt zur Folge hat. Für die Rattenfängersage bedeutet dies, dass „die Entführung als Rache des dämonischen Wesens gedeutet werden kann, und zwar als Rache für eine Beeinträchtigung, die dem dämonischen Wesen vom Menschen zugefügt wurde.“46 Mit der ausgeführten Rache des Wesens endet dann in der Regel der Bericht. Der Aufbau der Sage ist dämonologisch, die Einführung des Rattenfängers eher ätiologisch zu betrachten, weil er eine Erklärung für das geheimnisvolle Verschwinden der Kinder liefert.

Ausschlaggebend bei der Rattenfängersage ist das ungetrübte Interesse an dem wahren Grund für das Verschwinden der Kinder, dem historisch belegten Teil der Sage. Trotz seiner allgemeinen Gültigkeit wird die Figur des Rattenfängers als rein sagenhaftes Element aufgefasst. „Die Interpretationsversuche lassen sich in vier Gruppen gliedern, die deshalb immer noch bedeutsam sind, weil immer wieder Versuche zu verzeichnen und diesen Gruppen zuzuordnen sind.“47 Als mögliche Auslöser für den Kinderauszug werden 1. Ostkolonisation, 2. Massenhypnose/Veitstanz, Pest/Lepra, 3. Tod oder Gefangennahme in kriegerischer Auseinandersetzung und 4. der Verlust der Kinder durch lokale Katastrophe48 in Erwägung gezogen. Günther Kapfhammer führt die Theorie an, dass sich die Kinder und Jugendlichen Hamelns unter der Führung eines Einzelnen „gegen die etablierte, hierarchisch geschlossene mittelalterliche Gesellschaft“49 auflehnten. Derartige Begründungen klingen realistischer als der magische Pfeifer, aber aufgrund ihres Realismus auch langweiliger. Ohne ein übernatürliches bzw. unheimliches Element eignen sie sich in Kombination mit dem Kinderauszug nicht als Sage. Die Verschmelzung der beiden bekannten Faktoren zu einer Sage ergibt sich aus dem Umstand, „daß Tierbannersagen anscheinend überall dort entstehen können, wo Ungeziefer [...] zur Plage wird und Schwarzkünstler oder sonstige Zauberkundige mit der behaupteten oder tatsächlichen Fähigkeit auftreten, dieser Plage durch geheime Künste Herr werden zu können.“50 Eine Rattenplage im Hameln des 13. Jahrhunderts scheint nicht allzu abwegig. Vor allem sollte man bei diesem Vorgang bedenken, dass es nicht die Bürger Hamelns des 13. Jahrhunderts gewesen sind, - die den Auszug der Kinder miterlebt haben - welche die Verknüpfung der beiden angesprochenen Sagenkomplexe vorgenommen haben. Heutzutage sind sich die Bewohner der Rattenfängerstadt des Konstruktcharakters ihrer lokalen Sage durchaus bewusst:

„Die "Kinderauszugs-Sage" wurde später mit einer "Rattenvertreibungs-Sage" verknüpft. Diese bezieht sich mit Sicherheit auf die in der Mühlenstadt Hameln im Mittelalter besonders bedrohliche Rattenplage und ihre mehr oder minder erfolgreiche Bekämpfung durch wirklich professionelle "Rattenfänger".“51

Doch ebenso sicher sind sie sich des historischen Charakters ihrer Sage bewusst, des geschichtlichen Ereignisses, welches ohne Zweifel hinter der Sage vom Rattenfänger von Hameln steht. „Die Sage steht in einem merkwürdigen geschichtlichen Zwielicht, und historische Erinnerungen vermischen sich hier mit Volksglaubensmotiven.“52 Ihre wesentliche Aussage besteht darin, dass sie die Angst der Eltern bzw. einer ganzen Stadt formuliert, ihre Kinder und damit einen wichtigen Teil ihrer Zukunft nicht einfach nur zu verlieren, sondern sie an eine übergeordnete Macht zu verlieren53.

Als Textgrundlage für die nachfolgende Untersuchung dient die Sage „Die Kinder zu Hameln“ aus der Sammlung Deutsche Sagen der Brüder Grimm. Kapfhammer formuliert die offensichtliche Begründung für diese Wahl: „Durch die Autorität der Brüder Grimm kam es zum Abschluß der Sagenbildung, ihre Sagenfassung wurde in Zukunft verbindlich und eine motivische Ergänzung bzw. Weiterentwicklung war damit nachhaltig behindert“54 Das nächste Kapitel soll beweisen, dass die eben angesprochene Behinderung des Entwicklungsprozesses der Rattenfängersage durch die Aufhebung der schlichten Sagenform und der Transformation in einen Roman erfolgreich aufgehoben werden kann.

3.1.2 Inhalt des Romans

Drei Monate nach dem rätselhaften Verschwinden von 130 Kindern im Juni des Jahres 1284 wird ein junger Ritter namens Robert von Thalstein von Herzog Heinrich von Braunschweig ausgesandt, um in Hameln, Roberts Geburtsstadt, die Hintergründe des Vorfalls herauszufinden. Die Hamelner erweisen sich als äußerst unkooperativ, obwohl sie zu wissen scheinen, was sich zugetragen hat. Außerhalb der Stadt wird das Gerücht des geprellten Rattenfängers, welcher die Kinder mit seiner Flöte aus der Stadt gelockt haben soll, erfolgreich verbreitet. Dem widerspricht allerdings die Tatsache, dass Hameln nach wie vor von einer Rattenplage heimgesucht wird.

Bei seinen Recherchen begegnet Robert zahlreichen Personen, denen entweder auch an der Aufklärung der Ereignisse gelegen ist oder die möglicherweise mit ihnen im Zusammenhang stehen. Dante Alighieri ist besonders am vermeintlichen Ort des Verschwindens, einem Eingang zur Hölle im Kopfelberg, interessiert. Die 17jährige Tochter des Bürgermeisters soll mit den anderen Kindern ausgezogen, jedoch wieder zurückgekehrt sein. Nun lebt sie als Schwester Julia im örtlichen Klarissenkloster. Ihr Schweigegelübde, von welchem sie nur zweimal im Monat für eine Stunde befreit ist, ist den Ermittlungen Roberts nicht gerade förderlich. Anstatt ihm die Geschehnisse des 26. Junis zu schildern, erinnert sie ihn an seine Vergangenheit, seine Kindheit in Hameln, und verweist ihn an einen Einsiedler im Wald jenseits der Stadt, welcher sich mit Nigromantie beschäftigt.

Der Probst von Hameln, von Wetterau, bezichtigt den Kult der Wodan-Jünger der Entführung der Kinder. Von deren Anführerin, der Schwester des Probstes, erfährt Robert von einem Pakt zwischen dem Papst und von Wetterau bezüglich eines gewaltigen Mysterienspiels um die Kreuzigung Christi, um letzteren nach seinem Tod heilig sprechen zu lassen. Offenbar ist der Probst sogar bereit, seine eigene Schwester für die Einhaltung dieses Paktes zu opfern. Der angekündigte Besuch des Bischofs von Minden und des Herzogs in Hameln beschleunigt den Lauf der Ereignisse: die aufgrund einer körperlichen oder geistigen Behinderung in der Stadt verbliebenen Kinder werden ermordet. Der Verdacht fällt auf Robert, dem zudem eine magische Intrige von unbekannten Gegnern Schwierigkeiten bereitet. Jeder scheint gegen ihn zu sein, obwohl er kurz davor steht, das Geheimnis um die Kinder Hamelns zu lüften. Als ihm dies letztendlich gelingt, kann er mit dem Wissen nichts mehr anfangen. Konfrontiert mit seiner Vergangenheit und der Tatsache, dass jeder ihn für geisteskrank und für den Tod vieler Kinder in Braunschweig verantwortlich hält und er nur zum Schutz vor sich selbst ins kinderloses Hameln geschickt worden ist, muss er fliehen und nimmt das Geheimnis der Stadt mit sich: Bei den Proben für das Mysterienspiel verbrannten 130 Kinder. Die Hamelner Bürger waren bereit, dieses Opfer für einen stadteigenen Heiligen zu bringen und verbreiteten anstatt der Wahrheit die Sage des Rattenfängers in der Welt.

3.1.3. Bearbeitung durch Kai Meyer

Einer der faszinierendsten Aspekte der Sage ist das Schicksal der Kinder von Hameln. Dass sie vom Rattenfänger in den Berg nahe der Stadt geführt worden sein sollen, ist bekannt. Doch was geschah tatsächlich mit ihnen? Diese Unwissenheit macht den eigentlichen Schrecken der Sage aus. Der Verlust von 130 Kindern allein ist furchtbar, doch die Ahnungslosigkeit über ihren Verbleib übertrifft dieses Empfinden bei weitem, „das Verschwinden von über 100 Kindern in der Sage, nicht zu wissen was ihnen geschah, war weniger erträglich als die Nachricht von einem Unglück, wo Tod Tatsache war und die Leichen aufgefunden und bestattet werden konnten.“55 Die Frage nach dem Schicksal der Jungen Mädchen stellt sich in der Forschung wiederholt:

„Was ist an jenem 26. Juni 1284 in Hameln geschehen? Wer hat 130 Kinder aus der Stadt geführt und warum? Bis in die Mitte des 16. Jahrhunderts wird nur das Datum, wird nur über den Mann mit den bunten Kleidern, über die Kinder, deren Zahl und den Kalvarienberg [...] berichtet, d.h. von einer Sage kann bis zu diesem Zeitpunkt keine Rede sein, sondern von einer bruchstückhaften Berichterstattung eines belegten Ereignisses.“56

Kai Meyers Motivation für seinen Roman Der Rattenzauber begründet sich ebenfalls auf diese unbeantwortete Frage und findet sich in der Vorbemerkung: „Das Rätsel bleibt weiterhin ungelöst. Niemand weiß, was mit den Hamelner Kindern geschah.“57

Es scheint angebracht, sich zuerst dem Hauptmotiv der Sage, nämlich dem Rattenfänger zu widmen. Vom helfenden Retter entwickelt sich dieser durch den Betrug der Hamelner Bürger zum dämonischen Entführer. „In allen Sagenfassungen gibt es den „Entführer“, eine Figur, der die Verantwortung für den Auszug der Kinder zugeschrieben wird, die Kinder selbst und die Eltern - damit sind die wesentlichen Rollen in diesem Entführungsdrama besetzt.“58 In der Sage wird er direkt zu Anfang als „wunderlicher Mann“59 erwähnt, jedoch ohne Profession oder Ähnliches. Im Roman sucht man zunächst vergebens nach dem Rattenfänger, sowohl in der Handlung als auch im Titel bzw. den Untertiteln innerhalb der Gliederung des Romans - Das Rattennest, Der Rattenkönig und Die Rattengruft. Da ist lediglich das Wort „Ratten“, welches sich gleich den Tieren selbst wie ein roter Faden durch die Geschichte zieht. Die Handlung setzt ca. drei Monate nach dem Verschwinden der Kinder ein. Die Stadt wimmelt vor Ratten. Erst gegen Ende der Geschichte, kurz vor der Auflösung des Mysteriums, trifft der Protagonist im Kerker von Hameln auf einen Mann in schmutziger und zerschlissener Spielmannskleidung: „Es war der Rattenfänger.“60 Auch im Roman fungiert der vorerst gesichts- und namenlose Entführer als Sündenbock. Nach dem Verlust der Kinder verbreiten die Hamelner das Gerücht, ein Rattenfänger habe die Kinder aus der Stadt entführt. Er schildert sein Schicksal in knappen Worten: „»Bin seit Monaten hier. Verhaftet, eingesperrt auf ewig. Seit die Kinder starben.«“61. Zum Kreis der Figuren in diesem Entführungsdrama, wie Marold die Sage umschreibt, wird eine neue Figur hinzugefügt, der Ermittler in der Gestalt des Ritters Robert. Er führt den Leser als Protagonist und Ich-Erzähler durch die Geschichte. Das Hinzufügen dieses Charakters ermöglicht es dem Autor, die eigentliche Sage zu erweitern und zum Roman auszubauen. Näher betrachtet erzwingt es diesen Prozess sogar, da die Sage allein mit einem ermittelnden Charakter nichts anfangen kann. Er nimmt ihr das für ihre Wirkung entscheidende tremendum, indem er die bewusst offen gelassenen Fragen zu beantworten versucht. Demnach beschäftigt sich die Handlung des Romans mit dem Auftrag Roberts, das Mysterium um die Kinder Hamelns aufzuklären. Diese Ermittlungen führen unweigerlich zu einer Schwächung oder im schlimmsten Fall einer Aufhebung des tremendum: der Rattenfänger entpuppt sich als gewöhnlicher Spielmann, der offenbar seine Aufgabe nicht erfüllt hat, da die Stadt von Ratten überrannt wird. Die Kinder sind nicht entführt worden, sondern bei einem tragischen Unfall ums Leben gekommen. Aber es sind die Umstände - und letztendlich auch die Ergebnisse - von Roberts Nachforschungen, die dafür sorgen, dass die Elemente des Schreckens in ihrer ganzen Intensität erhalten bleiben. Diese Umstände und ihre Entwicklung bedürfen einer detaillierten Untersuchung, um ihre Auswirkungen auf das atmosphärische Gesamtgefüge des Romans erfassen zu können.

Der inhaltliche Aufbau des Romans sowie der Protagonist Robert von Thalstein in seiner Funktion als Ich-Erzähler tragen dazu bei, den Leser in die Aufklärung des Mysteriums mit einzubinden. Roberts Ausgangswissen entspricht dem des Lesers: 130 Kinder sind unter rätselhaften Umständen aus Hameln verschwunden. Schuld an diesem Vorfall soll ein Rattenfänger tragen, welcher die Kinder mit seiner Musik in einen Berg nahe der Stadt geführt hat. Dem Beginn der eigentlichen Handlung ist jedoch ein Prolog vorangestellt, der zeitlich vor dem 26.6.1284 spielt, da ein Großteil der Hamelner Kinder auftreten. Eine fremde Frau, die sich als Geschichtenerzählerin ausgibt, erzählt den vor der Stadt versammelten Kindern des nachts, auf welche Weise König Herodes sich der Kinder Bethlehems entledigte, unter denen er den König der Juden vermutete. Nur schickt er in ihrer Variante keine Soldaten, sondern nur einen einzigen Mann: „Er kam in bunter, lustig anzuschauender Kleidung, ein Geck und Possenreißer mit herzlichem Lachen und allerlei schöner Gaukelei. Doch tief in seinen Augen, im Dämmerschatten seiner fröhlichen Mütze, loderte schwarzes Feuer.“62 Nachdem er einige Tage in Gesellschaft der Kinder Bethlehems verbracht hatte, lockt er sie mitten in der Nacht mit einer Flöte aus ihren Betten: „Unbemerkt zogen sie fort aus Bethlehem und verschwanden aus der Welt, und niemand sah sie jemals wieder.“63 Ähnlich wie in der Rattenfängersage sind auch in dieser Erzählung zwei Kinder dem Bann des Spielmanns entgangen, zum einen Jesus Christus und zum anderen die Frau mit dem lahmen Bein, die nun den Kindern Hamelns ihre Geschichte vorgetragen hat. Diese Geschichte sowie der letzte Satz des Prologs können als Vorausdeutung für das Schicksal der Kinder gedeutet werden, obwohl dies nicht explizit gesagt wird. Der Leser kann ohne Schwierigkeiten die Parallelen zu der ihm bekannten Sage um die Kinder zu Hameln erkennen. Der Zusammenhang vom Schicksal des Herodes, der nach seinem Tod in die Hölle fuhr und dort seine Strafe erleidet, und dem der Hamelner Kinder bleibt ihm verschlossen, aber die Bitte der Frau an die Kinder: „»Wenn ihr ihn trefft, dann tauft Herodes.«“64 hinterlässt beim Leser eine düstere Vorahnung.

Der Prolog dient zur Mystifizierung des Rattenfängers und des Ereignisses an sich durch den Vergleich mit der Ermordung der Kinder Bethlehems. Diese Vorgehensweise schafft eine beklemmende Ausgangsbasis für den Leser und erhält die unheimliche Stimmung der Sage im Verlauf des Romans aufrecht. Vorerst bestätigt der Prolog den Leser in seiner Annahme, der Rattenfänger sei wie gehabt der Täter. Die tatsächliche Handlung des Romans setzt im ersten Kapitel ein. Dem jungen Ritter Robert von Thalstein, der den Ereignissen in Hameln auf den Grund gehen soll, sind diese zunächst lediglich als Gerücht65 bekannt. Nach seiner Ankunft in der Stadt muss er überrascht feststellen, dass die Einwohner alles andere als kooperativ sind. Ihr Verhalten ist eigenartig und in Anbetracht des Verlustes ihrer Kinder eher unverständlich. Sie sind Fremden gegenüber geradezu feindselig eingestellt. Zudem scheint ihnen sehr an der Verbreitung des Gerüchtes um den Rattenfänger, der ihre Kinder entführt hat, gelegen. Innerhalb der vergangenen drei Monate nach dem Ereignis haben die Neuigkeiten aus Hameln und die sie umgebenden Sage des dämonischen Spielmanns bereits unrealistisch große Kreise gezogen. Sogar im fernen Florenz hat eine Version der Sage ihr Publikum gefunden:

„Die Hamelner Stadtväter beauftragten ihn [den Rattenfänger], sie von der Rattenseuche zu befreien, welche die Stadt vor geraumer Zeit befiel. Mit seinem Flötenspiel führte er die Tiere in den Fluß, wo sie ertranken. Doch als er zurückkehrte, um seinen Lohn zu verlangen, jagten die Hamelner ihn davon. Im Schutz der Nacht aber kam er ein zweites Mal zurück, und diesmal lockte er die Kinder mit seinem Spiel aus den Häusern und führte sie durch einen Schlund im Kopfelberg,, östlich der Stadt, direkt hinab in die Hölle.“66

Dieses Zitat Dantes weist auf zwei Diskrepanzen hin, die der eigentlichen Sage und ihrer Entstehung widersprechen. Einerseits liegt eine ausgeprägte zeitliche Differenz zu dem historisch nachgewiesenen Aufkommen der uns bekannten Sage vor. Nachweislich beginnen „[d]ie Interpretationen des Ereignisses und damit die Sage [...] um die Mitte des 16. Jahrhunderts: Der Pfeifer wird zum Teufel, zum Kindesentführer, [...] zum Zauberer, zum Rattenbanner.“67 Die Verbreitung über nationale Grenzen, die durch Dantes Anwesenheit in Hameln vorausgesetzt wird, findet erst „um die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert“68 statt. Innerhalb des Romans wird der Leser mit der vollendeten Sage konfrontiert. Es hat keine Zusammenlegung von Kinderauszugs- und Tierbannersage stattgefunden. Dieser Zustand wirkt sowohl bekräftigend als auch verunsichernd in Bezug auf den Ausgang der Suche nach den Hintergründen des Verschwindens der Kinder. Andererseits ergibt sich ein inhaltlicher Widerspruch: „Nicht einige wenige sah ich, nicht Dutzende, sondern [...] Hunderte von ihnen. [...] Ratten über Ratten, so weit das Auge reichte.“69 Wenn sich alles so zugetragen hat, wie die Sage berichtet, ist die Anwesenheit der Ratten unlogisch und schürt den Zweifel des Lesers. Derartige Verunsicherungen erhalten die Spannung aufrecht und sprechen direkt den zuvor genannten dritten Auslöser des tremendum der Rattenfängersage an: die Unwissenheit hinter der Figur des Spielmanns.

Dante Alighieri warnt Robert vor der Mauer aus Schweigen, als welche sich die Bewohner Hamelns erwiesen haben. Auf ihr unkooperatives Verhalten ist zuvor hingewiesen worden, doch nun soll es gesondert im Hinblick auf seine Funktion untersucht werden. Es ist offensichtlich, dass den Hamelnern Fragen nach dem Verbleib ihrer Kinder unangenehm sind, doch anstatt auf Trauer und Interesse stößt Robert auf Wut und offene Feindlichkeit. Er erhält nur diese Antwort von einer alten Frau im Haus der Weberinnen: „»Der Rattenfänger nahm unsere Kinder mit sich, und sie sind nun an einem besseren Ort als diesem dunklen Loch. [...] Keine hier wird dir eine andere Antwort geben. Sie können es nicht, denn was ich sage, ist die Wahrheit. [...]«“70 Der Glaube an das Gerücht/die Sage wird von den Hamelner Bürgern geschürt. Dennoch enthält die Aussage etwas, das der Sage fehlt, nämlich eine trotzige Gewissheit über das Schicksal der Kinder. Aufgrund ihrer unverhohlenen Wut ist die Äußerung der Frau nicht als hoffnungsvolle Aufmunterung für den Schmerz der Mütter aufzufassen. Das beharrliche Schweigen und die aggressive Einstellung der Bürger gibt Grund zu der Annahme, die Hamelner hätten mehr als nur einen schrecklichen Verlust zu beklagen, sondern etwas zu verbergen. Man kann durchaus „an eine sehr beabsichtigte Tabuisierung denken, weil der Verlust von 130 Stadtkindern in keinem Falle eine rühmliche Nachricht für Hameln gewesen wäre.“71 Ein Abschiedsbrief von Dante an Robert untermauert den Verdacht einer möglichen Vertuschung der wahren Begebenheiten mit folgenden Zeilen: „Ich bin sicher: Solltet Ihr dem Geheimnis Hamelns zu nahekommen, wird man versuchen, Euch loszuwerden.“72 In diesem Kontext stellt sich die Frage nach den alternativen Erklärungstheorien für das Ereignis. Die Hinweise auf Missstände der Rattenfängertheorie häufen sich. Im Gegensatz zu den Einwohnern benimmt sich der Probst Hamelns, von Wetterau, Robert gegenüber sehr entgegenkommend und gibt freundlich Auskunft über die von ihm angestellten Nachforschungen und deren unbefriedigende Ergebnisse: „Sie verschwanden über Nacht aus den Häusern ihrer Eltern und wurden nie mehr gesehen.“73 Auf Roberts Erwähnung des Rattenfängers hin erwidert er nüchtern:

„Ein Gerücht, nicht mehr. Es gab vor einigen Monaten einen Rattenfänger hier in Hameln. Mit seiner Flöte versuchte er, die Rudel aus der Stadt zu locken, doch sicher habt Ihr selbst bemerkt, daß ihm kein Erfolg beschieden war. Man blieb ihm daher den Lohn schuldig, und er zog fluchend von dannen. Seither hat man ihn nicht mehr in dieser Gegend gesehen. Daß er zurückgekommen sei, um sich an den Bürgern Hamelns zu rächen, ist eine Mär.“74

Anschließend äußert er seine eigene Theorie für den Verbleib der Kinder. Der ortsansässige Kult der Wodanjünger soll sie verschleppt und umgebracht haben - „als Rache für diejenigen von ihnen, deren erbärmlichen Leben wir [Hamelner] ein Ende setzten.“75 Diese These diskreditiert weiterhin den Rattenfänger, entkräftet durch seine Nüchternheit aber auch die eventuelle Existenz einer Verschwörung der Hamelner. Die Basis der Unwissenheit ist wiederhergestellt und der Leser erneut offen für Erklärungsmöglichkeiten, vielleicht sogar von bodenständigerer Natur. Die gängigste wird im Anschluss an die Sage auf der Homepage von Hameln angeführt:

„Der historische Kern der Rattenfängersage konnte bis heute nicht mit letzter Sicherheit festgestellt werden. Unter den vielen Interpretationen hat der Hinweis auf die von Niederdeutschland ausgehende Ostkolonisation den größten Wahrscheinlichkeitsgrad: Die "Kinder von Hameln" sollen auswanderungswillige Hamelner Bürger gewesen sein, die von adligen Territorialherren zur Siedlung in Mähren, Ostpreußen, Pommern oder im Deutschordensland angeworben wurden. Dabei wird davon ausgegangen, dass damals wie noch heute alle Einwohner als "Kinder der Stadt", "Stadtkinder" bezeichnet werden können.“76

Aus offensichtlichen Gründen findet sie im Roman keinerlei Verwendung. Die phantastischen Elemente sollen schließlich erhalten bleiben, was eine derartig realitätsnahe Ursache ausschließt. Und tatsächlich ist in der Aussage des Probstes eine Hintertür vorhanden, die zurück auf den Pfad der Verschwörung führen: Er hat bezüglich des Schicksals des Rattenfängers gelogen, der im Hamelner Gefängnis festgehalten wird, wie Robert letztendlich herausfindet. Es gibt jedoch andere historisch verlässliche Aspekte bzw. Begleiterscheinungen der Sage, die in die Handlung mit einfließen. „Seit 1580 wissen wir, daß die Tochter des Hamelner Bürgermeisters unter den Kindern gewesen [...] sein soll.“77 Kai Meyer greift diesen Umstand auf und fügt die 17jährige Margarete Gruelhot als vermeintliche Zeugin für den nächtlichen Auszug der Kinder in Roberts Ermittlung ein. Allerdings ist diese vor drei Monaten, also zum Zeitpunkt des Verschwindens, unter dem Namen Schwester Julia in ein Hamelner Klarissenkloster eingetreten und hat ein Schweigegelübde abgelegt, von dem sie nur alle zwei Wochen für kurze Zeit befreit ist. Zur Lösung des Geheimnisses an sich trägt sie in keiner Weise bei, im Gegenteil, sie verheimlicht ihre Identität, indem sie Robert mehr als eine Möglichkeit zur Wahl gibt, und liefert keinerlei Erklärung für ihre Anwesenheit in der Stadt, obwohl sie eigentlich eines der 130 vermissten Kinder ist. Ihre Funktion im Roman ist es , den Leser zu verwirren und ihm das Gefühl der Frustration zu vermitteln. Zusätzlich dient diese Episode als Überleitung zu einem weiteren Sagenkomplex, den der Autor in den Roman aufgenommen hat: in Roberts Vergangenheit sind seine Eltern und seine Schwester lebendig begraben worden, nachdem sie eine Pilzvergiftung erlitten. Im Alter von 8 Jahren wurde er Zeuge dieses schrecklichen Vorfalls, aber es ist ihm nicht gelungen, seine Eltern zu befreien, lediglich seine Schwester, die anschließend gestorben sein soll78. Es existieren eine ganze Reihe von Sagen, die sich speziell mit Scheintod und Menschen auseinandersetzen, die lebendig begraben worden sind.

Die Erweiterung des Ausgangsstoffes um andere sagenhafte und historische Aspekte, die mit der Rattenfängersage in direktem Zusammenhang stehen, aber nicht müssen, unterstützt den Umwandlungsprozess zu einem Roman. Es verleiht der Geschichte und den in ihr agierenden Personen die notwendige Tiefe. Die Sage weist in den seltensten Fällen einen spezifischen Protagonisten auf. Ausnahmen sind die Faustsagen und viele personenzentrierte historische Sagen (z.B. Siegfriedsagen o. Ä.). Ähnlich ist es mit der Figur des Rattenfängers, dessen einzige Merkmale sein Äußeres und sein Beruf sind. Der Mensch darin ist auswechselbar.

Eine Theorie zum Verbleib der Kinder von Hameln führt einen Kinderkreuzzug als Grund an:

„Es wäre auch, wie die Forschung behauptet, an einen Kinderkreuzzug nach Jerusalem zu denken. Besonderer Anlaß für diese und andere Mobilitätstheorien war sicher auch die Kenntnis oder die Vermutung, die Kinder hätten durch das Osttor die Stadt verlassen, was jedoch irrelevant angesichts der Größe des damaligen Hameln sein dürfte.“79

Im Kontext des Romans dient diese Theorie zwar nicht als Begründung für das Verschwinden der Kinder, aber sie findet trotzdem ihren Weg in die Geschichte Es besteht eine deutliche Einbindung ins Geschehen durch den Einsiedler in den Wäldern vor Hameln, Pfarrer Johannes Hollbeck. Er bezeichnet sich selbst als Nigromant und versteht sich auf die Zubereitung von allerlei magischen Mixturen, von harmlosen Liebeszaubern, über Heiltinkturen bis hin zu Schadenszaubern, die einem Menschen sehr gefährlich werden können - doch dazu mehr zu einem späteren Zeitpunkt. Im Alter von neun Jahren hat er am Kinderkreuzzug von 1212 teilgenommen und überlebt. Erst um 1260 kehrt er in seine Heimat zurück, nachdem er „als Prediger durch die Städte des Orients“80 gezogen und auf diese Weise in Kontakt mit der Magie gekommen ist. Aufgrund seiner teuflischen Kenntnisse von der Kirche verstoßen, fristet er nun sein Dasein als Einsiedler. „Der Kinderkreuzzug von 1212 ist historisch belegt“81, aber er wird hier als Begründung für die Absichten Hollbecks benutzt, nicht für das Schicksal der Kinder. Bei seiner ersten Begegnung mit Robert zeigt er diesem 130 von ihm angepflanzte Alraunen. Er gibt vor, dass er mit ihrer Hilfe die Kinder von Hameln zurückbringen will - als Ersatz sozusagen. Letztlich gibt er jedoch seine wahren Absichten preis: aus den Alraunen möchte er sich seine eigene Armee von Kindern erschaffen, die über etwas verfügen, was ihm und seinen Begleitern damals fehlte und seiner Meinung nach für das Scheitern des Kinderkreuzzugs verantwortlich war: wahre Reinheit. Der Unfall in der Stadt bietet ihm eine ideale Gelegenheit, sein Vorhaben in die Tat umzusetzen:

„Die Hamelner Kinder starben in den Flammen der Bühne. Hundertdreißig an der Zahl, die für alle Welt spurlos verschwunden waren. Was lag näher, als sie durch meine Alraunen neu zu erschaffen? Ich hätte mit ihnen nach Süden, ins Heilige Land ziehen können, und jeder, der nach der Herkunft der Kleinen gefragt hätte, hätte zur Antwort bekommen: >Habt Ihr denn nicht von den Hamelner Kindern gehört? Hier sind sie, auf dem Weg, die Heiden zu vertreiben und Gott großen Ruhm und Ehre zu bereiten<!“82

Das Entsetzen über das „wahre“ Schicksal der Kinder wird durch die irrwitzigen Pläne des alten Pfarrers und Schwarzmagiers noch gesteigert. Die Alraunen, deren übernatürliches Potential er für sein Vorhaben zu nutzen gedenkt, sind selbst häufig das Thema von Sagen. Die Alraune bezeichnet nicht die gesamte Pflanze, sondern „die aus den fleischigen Wurzeln gewisser Pflanzen geschnitzten menschenähnlichen Gestalten, die zu zauberischen Zwecken verwendet werden.“83 Die Wurzeln gehören vorzugsweise zu den Mandragora-Arten, die allerdings in Deutschland nicht vorkommen und durch einheimische Gewächse mit ähnlichen Wurzeln ersetzt worden sind. Die ihnen zugeschriebene magische Wirkung beruht auf der außergewöhnlichen Form der Wurzeln und ihrer Giftigkeit84. Auch in der heutigen Zeit wird diese Pflanze noch mit dem Magischen und Übernatürlichen assoziiert. Neben der Aufzucht von Alraunen steht der Pfarrer Hollbeck auch einzelnen Bewohnern Hamelns als Berater zur Seite, z.B. mit Liebeszaubern und dergleichen. Der Glaube an solche Praktiken bestimmt das Leben der Menschen ebenso wie der Glaube an den christlichen Gott. In der Figur des Einsiedlers wird ihre Koexistenz ins Extreme geführt. Robert, der die Alraunen für „Teufelswerk“85 hält, trägt immer einen Glücksbringer in Form einer Hasenpfote bei sich, ein Aberglaube, der neben dem christlichen Glauben existiert. Dieser Aberglaube ist es auch, der ihm zum Verhängnis wird. Während seiner Nachforschungen scheint er allmählich den Verstand zu verlieren. Er gerät sogar in Verdacht, die drei überlebenden Kinder ermordet zu haben. Schreckliche Visionen und tranceartige Zustande plagen ihn und lassen den Leser an eine Geisteskrankheit des Ritters glauben. Gegen Ende des Romans  stellt sich jedoch heraus, dass es schwarze Magie gewesen ist, die seinen Geist verwirrt hat. Dies geschieht zum einen mit Hilfe der Hasenpfote, die mit Rosenblut getränkt ist: „Es verwirrt die Sinne. Man riecht es nicht“86 und zum anderen mit einem Beutel, der u.a. den Leichnam eines Rattenkönigs enthält: „Zwei neugeborenen Ratten, von der Natur aneinandergeschmiedet“87. Die Angst vor schwarzer Magie ist stärker als der Glaube an Gott. Der Aberglaube ist immer noch ein fester Bestandteil des Lebens. Die Anwesenheit des Rattenkönigs fügt sich nahtlos ins bestehende Gefüge des Romans ein: „Bekannt ist der heutige Gebrauch des Wortes für etwas Unentwirrbares“88. Er ist eine perfekte bildliche Darstellung von Roberts augenblicklicher Situation. Er zweifelt an seinem Verstand, seine Ermittlungen stagnieren und er befindet sich in einer Stadt voller Ratten. Weitere Sagen bzw. Sagenelemente in Form von Metaphern oder Vergleichen vervollständigen das Gesamtbild der Geschichte ohne direkten Einfluss auf die Handlung zu nehmen. Ein Beispiel hierfür ist die Beschreibung der Insel in der Weser jenseits/neben der Stadt: „öde und leer, wie der Kadaver eines Lindwurms, dessen aufgeblähter Rücken leblos auf den Wellen trieb.“89 Der Vergleich ist durchaus angemessen, da der Lindwurm häufig in Verbindung mit einem Gewässer genannt wird. Neben dem allgegenwärtigen Aberglauben stehen noch die christliche Religion und die Wodanjünger und ihr Glaube, welchen die Kirche als heidnisch bzw. teuflisch verpönt. Am Vorbild des Gottes Wodan lässt sich die „Verteufelung“ anderer Gottheiten durch die Christen besonders anschaulich demonstrieren:

„Einzelne hervorstechende Eigenschaften des Teufelsbildes, wie es besonders das Mittelalter kannte, lassen sich direkt von germanischen Gottheiten herleiten [...]: die Vorstellung des Teufels als graues Männchen oder als Jäger (auch Ritter) in grünem Mantel und mit eingedrücktem Hut stammt vom wilden Jäger Wotan; mit Wotan hat auch der teuflische Pferdefuß zu tun: der germanische Gott reitet in der Sage einen achtbeinigen Schimmel, Scheipnir; [...] eine letzte, aber entscheidende Abhängigkeit ist beim Teufelsbündnis festzustellen: [...] Wotans Verhältnis zu seinen Günstlingen wurde als Schutzbündnis vorgestellt.“90

Dementsprechend führt der Probst Hamelns den Kult als Schuldigen am Verschwinden der Kinder an . Die Funktion der Wodanjünger besteht darin, das wahre Ausmaß der Besessenheit des Probstes von seiner Heiligsprechung zu verdeutlichen. Seine Schwester ist die Anführerin des Kultes und stellt somit eine Gefahr für seinen christlichen Ruf dar. Es ist für von Wetterau ein ausreichender Grund, um sie und ihre Anhänger mit dem Mord an 130 Kindern zu belasten.

Der christliche Glaube spielt in der Geschichte eine entscheidende Rolle, ist er doch der Auslöser für die Verschwörung von Pfarrer Hollbeck und seiner Tochter sowie den Unfall, bei dem die Kinder ums Leben kommen. Statt Nigromantie im Namen Gottes, wie der Einsiedler seine Künste praktiziert und rechtfertigt, kann den Hamelner Bürgern und dem Probst eine extreme Reliquiengläubigkeit zum Vorwurf gemacht werden. In von Wetteraus Haus finden sich unzählige Reliquien christlicher Heiliger, u.a. „Äste und lange Holzspäne, einen rostigen Dolch, mehrere Stoffetzen, [...] Haarbüschel und [...] Fingerknochen [...]; ein schweres Buch [...], zweifellos eine Heilige Schrift, auf deren ledernem Deckel braune Blutspritzer klebten“91. Doch die Ambitionen des Probstes gehen noch weiter: Er hat mit dem Papst in Rom einen Pakt geschlossen, der sehr an einen Teufelsbund erinnert. In Hameln soll der Probst ein aufwendiges und prunkvolles Mysterienspiel aufführen. Nach erfolgreicher Aufführung der Lebensgeschichte Jesu wird ihn ein Gesandter des Papstes heilig sprechen. Die Heiligsprechung tritt mit dem Tod von Wetteraus in Kraft. Bei der Durchführung dieses Vorhabens haben die Kinder Hamelns auf grausame Weise ihr Leben verloren. Die 130 Kinder waren „auf der Bühne versammelt, um Herodes‘ Mord an den Kindern Bethlehems nachzuvollziehen.“92 Der Kreis zum Prolog schließt sich und belegt den vorausdeutenden Charakter des Abschnitts. Die dreigeteilte Bühnenkonstruktion kann die Ansprüche des Probstes nicht erfüllen, der eine realistische Darstellung der unteren Ebene, der Hölle, mit echten Flammen angesetzt hat:

„Die feuchten Balken, die dem Feuer, aber nicht der zersetzenden Kraft der Nässe standgehalten hatten, gaben unter der Last nach, sie splitterten und rissen alles, was sich darüber befand, in die Tiefe. Die Kinder, die allein auf der Bühne standen, stürzten nach unten in das lodernde Feuer. Und bevor irgendwer etwas zu ihrer Rettung unternehmen konnte, brach auch der Rest der Aufbauten in sich zusammen und begrub Kinder und Flammen unter einer Unzahl schwerer Eichenbalken. [...] Alles brannte, nicht ein Kind entkam dem Inferno.“93

Die Aussicht auf einen Heiligen in Hameln hat die Bewohner dazu gebracht, den schrecklichen Tod ihrer Töchter und Söhne zu vertuschen. Nach ihrem metaphorischen Sturz in die Hölle ruhen ihre Überreste in der von Ratten verseuchten Krypta einer kleinen schmucklosen Kapelle im Nordosten der Stadt. Roberts Weg dorthin führt ihn am Osttor vorbei, durch welches die Kinder die Stadt verlassen haben sollen. Vermutlich passiert er dabei auch die Gasse, die auch heute noch im Zusammenhang mit dem Auszug bedacht wird: „Seit 1577 ist belegt, daß in der Bungelosengasse kein Trommelschlag ertönen durfte, weil durch diese Gasse die Kinder gezogen sein sollen“94

Um den Schrecken des Lesers über die zuvor genannten Umstände noch zu steigern, lässt der Autor Robert die verbrannten Leichen der 130 Kinder, die nun als Nahrung für die Rattenplage dienen, finden, ehe er die Gründe für ihr Schicksal aufdecken kann. Abermals dehnt die Unwissenheit die Erschütterung ins Unermessliche aus.

Das Ende der Geschichte erinnert eher an eine andere Sage, nämlich die von Dr. Faustus aufgrund der Ähnlichkeit vom Teufelsbund und von Wetteraus Pakt mit dem Papst. Die Hamelner bringen ein schwerwiegendes Opfer, um die Einhaltung des Paktes zu gewährleisten. Durch diese Opferbereitschaft erreicht der Probst sein Ziel, die Belohnung für seine Mühen: nach seinem Tod wir er zum Heiligen. Dennoch endet sein Pakt ähnlich wie Faustus' Vertrag mit dem Teufel: er wird praktisch zerrissen. Natürlich ist es nicht der Teufel, der seinem Leben ein Ende setzt, „sondern jene, die den Verlust seines vermeintlichen Sieges zu tragen hatten - die Eltern der Kinder.“95

Die Welt weiß nur vom Rattenfänger und der mit Hameln verbundenen Sage. Obwohl der Rattenfänger seit Goethe entdämonisiert96 ist, bleibt das rege Interesse an seiner Person erhalten. Das reale Hameln ist nicht berühmt für einen Heilgen, sondern eine mittlerweile sehr ambivalente Sagengestalt:

„Es ist allgemein bekannt, daß die Touristik in Hameln weitgehend von der Sage lebt, die als kleines Rattenfängerspiel jeden Sommer wiederholt wird⁶. Hinzu kommen das Rattenfängerhaus, die Rattenfänger-Gaststätte, das Rattenfänger-Museum, das Rattenfänger-Glockenspiel, der Rattenfänger-Brunnen, das Rattenfänger-Lied⁷, die Rattenfänger-Postkarten, - kurz gesagt, es dreht sich alles um den Rattenfänger in dieser Rattenfängerstadt!“97

Wer weiß, was wirklich hinter dem bunt gekleideten Spielmann mit der Flöte lauert? Der Roman bietet mehr als nur eine Antwort auf diese Frage, er gibt der Sage einen Teil ihres unheimlichen Potentials zurück, das die Menschen ursprünglich in seinen Bann gezogen hat.

3.1.4 Zusammenfassung

Das tremendum bleibt erhalten, es wird allerdings anders präsentiert und aufgebaut als in der Rattenfängersage: Der Roman beginnt wie eine Detektivgeschichte. Durch seine Vorkenntnisse der Sage wird der Leser durch die teils widersprüchlichen Informationen und Andeutungen verwirrt und ist auf die Eindrücke des Ich-Erzählers angewiesen. Insgesamt werden drei konkrete Lösungsvorschläge im Verlauf der Handlung angedeutet: der dämonische Rattenfänger habe die Kinder entführt, die Wodanjünger haben sie aus Rache für ihresgleichen getötet oder die Hamelner selbst haben etwas mit dem Verschwinden der Kinder zu tun. Letzteres entspricht der Realität, wie sie im Roman dargestellt wird. „Die bisherigen Ansätze zur Erklärung der Katastrophe sind zu einseitig auf realgeschichtliche Fakten ausgerichtet, auch immer neue historische Fakten oder Geländeuntersuchungen bringen [...] keinen Fortschritt in der Lösung des eigentlichen Problems“98 Die Lösungsmöglichkeiten innerhalb des Romans stehen immer in Verbindung mit etwas Übernatürlichem, sei es der Volksglaube, christlicher oder heidnischer Glaube.

Es gibt deutliche Parallelen zur Sage der Kinder zu Hameln: das Datum des Verschwindens und die Anzahl der Kinder stimmen überein. Es kommt ein dämonischer Rattenfänger vor, wenngleich nicht im Zusammenhang mit Hameln selbst, sondern ausschließlich in der Geschichte von den Kindern Bethlehems. Auch im Roman gibt es noch Kinder in Hameln, die körperlich oder geistig beeinträchtigt sind, so dass sie nicht am Mysterienspiel teilnehmen konnten. Nur sind es drei an der Zahl, anstatt dem blinden und dem stummen Kind aus der Sage. Auch kann man von einem Betrug seitens der Bürger Hamelns sprechen, nur betrügen sie in diesem Falle nicht den Spielmann, sondern all die übrigen Menschen, einschließlich sich selbst, indem sie ihr vermeintliches Seelenheil mit dem Leben ihrer Kinder bezahlen. Dies ist der moralische Aspekt der Sage, welcher sich im falschen Opfer der Hamelner für einen stadteigenen Heiligen widerspiegelt.

Der Einfluss des Aushängeschilds des heutigen Hameln als dominierendes Element auf den Handlungsbogen ist - wegen der bisherigen Entwicklung der Figur - im Roman eher gering. „Die Figur des Rattenfängers in der modernen Welt hat sich als äußert ambivalent erwiesen, als Verführer oder als Retter“99, so spielt er in Der Rattenzauber nur eine untergeordnete Rolle und dient lediglich als Sündenbock. Das Verhalten der Bewohner Hamelns und das Schicksal der 130 Kinder sind erschreckender, als es der Rattenfänger allein jemals sein kann. Der Schlüssel zur Transformation dieser Sage in einen Roman liegt in der Entfremdung des Bekannten. Der anhaltende Erfolg und Bekanntheitsgrad des Rattenfängers von Hameln ist dabei ausschlaggebend:

„Vergegenwärtigen wir uns noch einmal das beachtliche Phänomen, daß eine relativ einfache Geschichte, überdies noch an einem [sic!] bestimmten Ort gebunden, in 700 Jahren nicht in Vergessenheit gerät! Es liegt auf der Hand, daß auf dieser Wanderung durch die Jahrhunderte die „story“ oder der „plot“, [...], nicht unverändert bleibt [...]. [...] Es ändern sich nicht nur die Zeiten, sondern mit ihnen die Menschen - ihre Wünsche und Ängste, ihre Phantasien und ihr Wissen“100.

Trotz seiner Degradierung zur Nebenfigur ermöglicht er erst die Erweiterung der Geschichte. Er stellt sozusagen den Ausgangspunkt dar, durch den der Leser Zugang zum Roman findet. Auf diese Weise werden die Grundelemente der Sage auf eine weiterentwickelte Erzählung übertragen.

3.2 Dr. Faustus

Die Sage um Dr. Faustus ist diejenige, welche man am ehesten als Legende bezeichnen könnte, allerdings eher als die Parodie einer Legende oder als eine Art negatives Beispiel. Faustus ist in seinem Denken und Handeln das exakte Gegenteil eines christlichen Heiligen, welcher durch Gottes Gnade Wunder vollbringt. Die Intention der Faustsagen sowie der Heiligenlegenden ist ähnlich: die Festigung des Glaubens an Gott und eine Abwendung von den Verführungen durch teuflische Mächte. Die Gemeinsamkeiten zwischen diesen beiden Texttypen sind nicht zu übersehen, denn „[o]bwohl die Geschichte des Faustus eine Art Spiegelbild der typischen Heiligenlegende darstellt - Faustus personifiziert die Idee des Bösen so wie der Heilige das Gute - sehen wir, daß die Erzähler, durch einen vergleichbaren religiösen Eifer inspiriert, ein didaktisches Ziel verfolgen.“101 Ähnlich den Heiligenlegenden zeichnen sich die einzelnen Faustsagen bzw. die Sagensammlungen über den Schwarzkünstler durch einen Detailreichtum aus, der für Sagen eher untypisch ist. Insbesondere die Umstände seines grausamen Ablebens nach dem Ablauf seines Vertrages mit der Hölle werden in den verschiedenen Volksbüchern ausführlich und bildhaft beschrieben. Allerdings ist es gerade das Ende der Erzählung, welches eine Zuordnung des Stoffes zur Legende ausschließt: Faustus ist kein Märtyrer. Sein Tod bringt ihm ewige Verdammnis anstatt des Eintritts ins Paradies. Es ist eine sehr direkte Warnung an den Leser des 16./17. Jahrhunderts. Zudem lässt sich Faustus durch sein tragisches Ende den Sagengestalten zuordnen. Er ist allerdings im Vergleich zu den Heiligen nicht mehr das Individuum, das der historische Dr. Faustus einst gewesen sein mag. In seinem Namen vereinigen sich alle schwarzen Künste, alle Laster und Neigungen, die zu seinen Lebzeiten und weit über sie hinaus von der Kirche missbilligt wurden, zu einer Person, einem Erzschurken, dessen Taten als schlechtes Beispiel öffentlich angeprangert werden konnten. Diese Entwicklung „ändert das Bild des Faustus vom Individuellen zum Typischen und führt es in die Richtung des Mythischen.“102 In der Literatur zählen die Erzählungen um Dr. Faustus zu den beliebtesten Grundlagen für Neubearbeitungen. Ob es nun einen Mann namens Johannes Faust gegeben hat oder nicht, „[w]as sie erzählen, liegt im Bereich des Fiktiven.“103

3.2.1 Varianten und Merkmale der Sage

Im Zusammenhang mit dem Schwarzkünstler Faust kann man eigentlich nicht von einer einzelnen Sage sprechen. Vielmehr handelt es sich bei den Volksbüchern, die sich mit Fausts Leben auseinander setzen, um ganze Sagensammlungen, die einzelne Episoden zwischen dem Teufelspakt und dem Tod des Doktors in chronologischer Reihenfolge enthalten. Ein Großteil dieser Episoden sind in Sagenform gehalten, insbesondere Darstellungen von Fausts teuflischen Mächten und deren Ausübung vor Publikum. Ähnlich wie bei den Kindern von Hameln lässt sich an Doktor Faust die Entstehung einer Sagengestalt aus einer historisch belegten Person hervorragend veranschaulichen:

„Obwohl der Fall Faustus nicht berechtigt, allgemein gültige Gesetze der Sagenbildung aufzustellen, können wir gewissen Bedingungen und typische Erscheinungen dieser bestimmten Entwicklung festhalten. Zur Sage führen 1. der Glaube an die Überlieferung als Wahrheit; 2. eine eindeutige, in religiöser Hinsicht orthodoxe und allgemein überzeugende Interpretation eines Gegenstandes; 3. die Übertragung von bekannten Geschichten und Vorstellungen, die mit dieser Interpretation vereinbar sind [...]; 4. die entscheidende Rolle der Pastoren und Prediger, die mit polemischer Absicht den Stoff sammeln und interpretieren; 5. die Wirkung bedeutender Zeittendenzen als Anregung zur neuen Interpretation des Gegenstandes.“104

Der Faust der Sage erreicht seine Größe und Berühmtheit nicht allein aus eigener Kraft, er verdankt sie einem Pakt mit dem Teufel. Die Worte „Schwarzkünstler“ sowie „Teufelsbündler“ gehören so sicher zu seinem Namen wie das Attribut des Doktors. Dieser Pakt bzw. die teuflischen Mächte als Ursprung für seine Fähigkeiten machen ihn in den Augen der katholischen Kirche und der Öffentlichkeit erst interessant. Für die Menschen liegt der Reiz in seinem Kontakt mit dem Verbotenen und dem Unbekannten, während er aus religiöser Sicht der ideale Kandidat ist, um als Exempel zu fungieren. Die Entwicklung der Sagen um Faust beruht jedoch auf einer drastischen Veränderung des Teufelsbildes vom Mittelalter in die Reformationszeit. Der Teufel des Mittelalters tritt in Volkssagen „als kräftig und geschickt“ auf, „als Dienstmann, den man dingen konnte, und der seine übermenschlichen Fähigkeiten dem zur Verfügung stellte, der ihm eine Seele oder manchmal auch weit weniger dafür versprach.“105 Ein Pakt mit ihm ist weitgehend ungefährlich und zum eindeutigen Vorteil des menschlichen Partners, weil dieser in der Regel in der Lage ist, den alles andere als intelligenten Teufel zu hintergehen und sich selbst aus dem Vertrag herauszuwinden. Sollte ihm das wider Erwarten nicht gelingen, so bleibt „immer noch die Gnadenhilfe vom Himmel her.“106 Der Glaube an den Teufel überträgt sich ins 16. Jahrhundert und wandelt sich vom geprellten Teufel als typischer Sagenfigur107 zu einem ernst zu nehmenden Gegner der gesamten Menschheit, der in vielen unterschiedlichen Verkleidungen den Kontakt mit dem ihm nun geistig weit unterlegenen Menschen sucht, um diesen zu verführen und ihn um sein ewiges Heil zu bringen. Diese neuen Eigenschaften rufen eine Figur wie Faust auf den Plan, einen gebildeten Mann, dessen Sünde nicht primär in der Gier nach Reichtümern und anderen irdischen Gelüsten zu suchen ist. Er strebt nach mehr Wissen, als er auf sich selbst gestellt und mit Hilfe seines natürlichen Umfeldes erwerben kann. Was den Teufel des 16. Jahrhunderts gefährlich macht, qualifiziert ihn in Fausts Augen zum idealen Handelspartner:

„Die Teufel sind ernst zu nehmen, schon weil sie die Menschen an Geist, Wissen und Können weit übertreffen, dann aber besonders darum, weil es nicht um billige Tageserfolge geht, sondern um eine Entscheidung, die Ewigkeitscharakter hat.“108

Das mit dem Pakt verbundene Schicksal, seine Ewigkeit in der Hölle zu verbringen, nimmt er in Kauf. Eine dermaßen jenseitsorientierte Religion wie das Christentum kann eine derartige Einstellung unmöglich dulden. Die Sagengestalt Faust lässt sich am besten wie folgt charakterisieren: „Faust - das ist der Mensch, der den Himmel verrät, weil ihm allein die Erde wichtig ist; er ist der Mensch, dem das ewige Heil keinen Pfifferling zählt, wenn er nur hier und jetzt nach außen und nach oben kommen kann.“109 Seine Diesseits-Fixierung macht ihn zur Zielscheibe und zum offiziellen Feind sowohl der katholischen Kirche als auch der Reformationsbewegung. Die von dem Schwarzkünstler ausgehende Faszination wissen sie dabei zu ihrem Vorteil zu nutzen:

„Zum anderen wurde Fausts Name [...] sozusagen zum Aufhänger für eine Fülle von Geschichten, die man sich bisher über die Teufelsbündler und Abenteurer und Wundermänner erzählt hatte [...]; und bald kamen neu erfundene, auf einen Teufelsbündler Faust hin zurechtgemachte Geschichten hinzu.“110

Ein Autor, der sich im 16. Jahrhundert mit dem Faust-Stoff befasst, hat einige festgelegte Regeln zu befolgen. So muss er beispielsweise auf den unmoralischen Charakter von Fausts Taten hinweisen. Ehemals anerkannte Praktiken wie die der Medizin werden umschrieben bzw. rücken in den Hintergrund, um Fausts verwerflichere Taten effektiver anprangern zu können. „Was Faustus angeblich übte, hieß nun vereinfachend Zauberei oder Teufelswerk, und diese Bezeichnungen kündigen eine entscheidende Wende an von dem Faustus der Geschichte zum Faustus der Sage.“111 Ebenso gilt das Verlangen nach mehr Wissen als Grund für den Pakt. Dieser ist die Grundlage von Fausts Kräften und bestimmt sein tägliches Handeln, eine Tatsache, derer sich der zeitgenössische Leser stets bewusst zu sein hatte, und eine zusätzliche Anforderung an den Autor:

„Dem Autor des Volksbuches [...] genügte es [...], das Teuflische, neben dem Anteil des Kunstfertigen, auf das rein Funktionale zu beschränken; es reichte ihm aus, durch den Teufelspakt den Sündencharakter von Fausts Vermessenheit zu symbolisieren und mit der Anwesenheit des Teufels während der Paktzeit die Konstanz von Fausts Sündhaftigkeit zu garantieren“112.

Aus dieser Tradition der konsequenten Darstellung von Fausts Rolle als ewiger Sünder durch den täglichen Kontakt mit einem Teufel hat sich Mephisto zu einem festen und nicht mehr weg zu denkenden Teil der Sage entwickelt. Mephisto ist Fausts Vertragspartner und steht ihm bis zum Ende des Paktes als Diener zur Seite: „Der Mephistopheles der Faust-Tradition ist niemals ein Teufel, der zu einem bestimmten Anlaß zitiert, für einen einmaligen Zweck engagiert, der nur wegen eines kurzen Auftritts benötigt würde“113. Sein Name existiert in leicht variierenden Formen als Mephistopheles, -philis, -philes, -philus oder einfach Mephisto als Kurzform114. Im Verlauf der Entstehungsgeschichte der Sage zeichnet sich eine neue Entwicklung zu einer Teufelspaktgegenbewegung ab: „Die Einsicht, daß eine Lebensbeschreibung des Faustus interessant sein könnte, hatten die Vorgänger von Manlius noch nicht geäußert, und so erkennen wir in seinem Beitrag eine neue Phase in der Entwicklung der Sage.“115 Dieser entscheidenden Punkt in ihrer Entstehung hat die Faustsage zu dem gemacht, was sie heute ist.

Die Hauptmerkmale der Faustsagen sind die schwarze Magie, sein Doktortitel - ganz gleich, ob dieser nun genuin ist oder nicht -, der Teufelspakt, sein höllischer Begleiter Mephisto, sein Schüler Wagner, sein Drang nach Wissen und seine Höllenfahrt. Diese Merkmale ergeben sich weitgehend aus der „Perspektive, unter der die Autoren der Sage die Gestalt des Faustus zeichneten, [sie] war bestimmt durch die herrschende Intoleranz gegenüber der angeblichen Zauberei.“116 Ob diese Kriterien ihren Weg in die zu untersuchenden Romane gefunden haben, bleibt abzuwarten.

Neben der Sagen um Faust bildet im Roman Der Traumvater noch eine zweite Sage die Grundlage für die Geschichte und ist daher im Vorfeld separat zu erwähnen. Es handelt sich um die Sage des Schlangenkönigs bzw. der Krönleinschlange. Zum besseren Verständnis soll die Grundstruktur der Sage kurz erläutert werden. Meist handelt sich bei dem Handlungsträger neben der Schlange um ein kleines Mädchen oder eine Jungfrau, die etwas mit der Schlange teilen oder ihr einen Dienst erweisen. „Einer [...] „kindlich-naiven“ Bewußtseinseinhaltung wird die Kostbarkeit der Schlangenkrone zuteil.“117 Die Krone wird als Geschenk aus Dankbarkeit für die erwiesene Großzügigkeit gegeben. Als Geschenk eines übernatürlichen Wesens ist die Krone sehr wertvoll und bringt dem Beschenkten meist großen Wohlstand: „Das Krönlein verhilft auch zu einem besonderen Wissen: wer es besitzt, weiß alle Schätze und kann sie heben.“118 Dementsprechend kann es auch zu negativen Folgen kommen, wenn etwa der Besitz der Krone auf unrechte Weise zustande gekommen ist. Allerdings gibt es noch Varianten, in denen die Krone allein durch eine List erworben werden kann.

3.2.2 Inhalt der Romane

Der Engelspakt spielt im Jahre 1515. Der berühmt berüchtigte Schwarzkünstler Dr. Johannes Faustus nur knapp dem Tod auf dem Scheiterhaufen entgeht, als der Dorfpriester von sieben vermummten Gestalten ermordet wird. Vor ihrer Flucht befreit eine von ihnen den Ketzer vom brennenden Scheiterhaufen. Bevor er jedoch entkommen kann, wird er abermals von seinem Erzfeind, dem Inquisitor Konrad von Asendorf, ergriffen und in den Kerker in Wittenberg gesperrt. Martin Luther, der dem Doktor freundlich gesinnt ist, befiehlt seinem Schüler Christof Wagner, Faustus aus dem Kerker zu befreien und ihn von nun an auf seinen Reisen zu begleiten.

Auf der Flucht vor Asendorf treffen Faustus und sein Schüler auf eine Gruppe von Zigeunern, die ein seltsames Mädchen gefunden haben: ihr gesamter Körper ist von Brandwunden übersät. Faustus erkennt in ihr seine Retterin und beschließt, sie mitzunehmen und zu pflegen. Ungewöhnlicher noch als ihre entstellte Erscheinung selbst sind die beiden tiefen Wunden auf ihrem Rücken, als ob jemand ein Paar Flügel herausgeschnitten hätte. Leider scheint sie weder lesen noch schreiben zu können und die Verbrennungen haben ihr die Sprache genommen. Sie ist nicht in der Lage, ihren neuen Gefährten Auskunft über sich, ihre Herkunft oder den Hergang ihrer Verletzungen zu geben. Sie nennen das Mädchen Angelina.

Wagner macht Bekanntschaft mit Mephisto, einem unheimlichen schwarzen Hund mit rot glühenden Augen, der Faustus überallhin begleitet und sogar mit diesem kommuniziert. Er ist es auch, der dem Doktor von den Engeln erzählt, die sich in der Nähe ihres Verstecks aufhalten. Bei diesen albinohaften Wesen handelt es sich tatsächlich um Menschen, die bereits als Säuglinge auf Befehl von Papst Alexander VI., Rodrigo Borgia, nach Rom gebracht und als Krieger Gottes auf Erden erzogen und ausgebildet worden sind. Sie sind das letzte Vermächtnis des berüchtigten Papstes, halten sich selbst für Engel und handeln im Auftrag des Vatikans, die letzten Zeugen ihrer Identität zu eliminieren. Nachdem Angelina Faustus vom Scheiterhaufen befreite, haben ihre Gefährten sie verstoßen und sie symbolisch ihrer Flügel beraubt.

Das Zusammentreffen der Borgiaengel und der Inquisition ermöglicht es Dr. Faustus mit seinem Schüler und Angelina zu entkommen. Die Engel töten den letzten Zeugen ihrer Existenz und unterstehen nun keinem direkten Befehl mehr. Es ist nicht klar, ob sie sich ebenso wie der Schwarzkünstler und seine Gefährten auf den langen Weg nach Rom machen, um mehr über ihre Vergangenheit herauszufinden.

Bevor sich Dr. Faustus, sein Schüler Wagner und Angelina im Roman Der Traumvater auf den Weg nach Rom machen können, um etwas über die Borgiaengel herauszufinden, erhält der Schwarzkünstler von seinem Lehrmeister, dem mysteriösen Traumvater, der sowohl seine als auch die Träume anderer beherrschen kann,, den Befehl, sich auf dem Schloss des Schlangenkönigs einzufinden. Dort sollen sich alle seine Schüler versammeln, um den Nachfolger des Traumvaters auszuwählen. Als Preis erhält der Nachfolger die wertvolle Krone des Schlangenkönigs und sein Leben.

Das Misstrauen der Schüler untereinander ist groß und intensiviert sich noch, als der erste Mord geschieht: Delphine, eine Hellseherin, wird erstochen aufgefunden. Dennoch scheinen die meisten der Überzeugung zu sein, dass der Traumvater selbst den Mord begangen hat. Adelfons Braumeister hält sich für den Nachkommen eines Fabelwesens und verschwindet kurz nach dem ersten Mord, ebenso wie der Diener von Ariane von Lunderbusch, einer fettleibigen Adligen, die von diesem, einem Menschenaffen, umher getragen wird. Kurz nachdem die Schüler den toten Affen finden, verliert auch seine Herrin ihr Leben. Die verbliebenen Schüler versuchen, den Mörder zu finden. Nicholas Erasmo ist ein musikalischer Virtuose und pädophil. Er wird von zwei Mädchen, Zwillingen, begleitet, die bald darauf tot aufgefunden werden. In einem sich anschließenden Streit tötet der Musiker seine Mitschülerin Walpurga, eine Hexe in Nonnentracht, die sich dem Teufel verschrieben hat. Er wird in den Kerker des Hauses gesperrt. Die Ereignisse spitzen sich zu. Nicholas täuscht seinen eigenen Tod vor und versucht mit dem überlebenden Zwilling, dessen Ermordung er lediglich inszeniert hat, in den Besitz der Krone zu kommen. Doch auch Dr. Faustus hat noch einen Trumpf im Ärmel: der Mord an der Hellseherin Delphine war ebenfalls nur vorgetäuscht. Gemeinsam mit dem berühmten Maler Jheronimus Bosch, ebenfalls ein Schüler des Traumvaters, gelingt es ihnen, Nicholas zu überwältigen. Die Krone des Schlangenkönigs ist für immer verloren.

Der Traumvater hat das Anwesen bereits vor der letzten Auseinandersetzung um die Krone in Begleitung eines Hundes, der Mephisto bis ins kleinste Detail ähnelt, verlassen. Offenbar hat er das Interesse an seinem Spiel verloren, ehe es beendet war.

3.2.3 Bearbeitung durch Kai Meyer

Wie schon aus den vorangegangenen Kapiteln ersichtlich geworden ist, stützen sich die vorliegenden Geschichten von Dr. Faustus vornehmlich auf die Faustbücher des 16. und 17. Jahrhunderts: „Der Doktor Faustus dieses Romans [Der Engelspakt] hat wenig Ähnlichkeit mit dem Faust des Dichterfürsten Goethe.“119 Ein weiteres Indiz für diese Verbindung findet sich im jeweiligen Untertitel der beiden Romane in einer älteren Ausgabe des Aufbau TB Verlags, welcher Die neue Historia des Doktor Faustus lautet. Folglich scheint es zunächst angemessen, sich die Figur des Doktors, wie ihn Kai Meyer in seinen Romanen darstellt, genauer anzuschauen. Sein Name ist Johannes Faustus. Er trägt den Titel Doktor. Sein Aussehen wird wie folgt beschrieben:

„Er hatte schneeweiße Haut, und sein Gesicht war lang und kantig wie ein Eiskristall. Sein ganzer Körper schien mir ebenso hoch wie zerbrechlich, leicht wie eine Wasserspinne. Pechschwarzes Haar wuchs in einem wirren Wust über seiner Stirn und fiel hinab bis auf die Schultern.“120

Nach dem textinternen Zeitrahmen ist Faustus im Jahre 1485 geboren und zu Beginn der Handlung 30 Jahre alt. Eine Charakterisierung erfolgt ausschließlich durch seinen Schüler Christof Wagner als Ich-Erzähler. Dabei hat der Leser des öfteren die Möglichkeit, sich seine eigene Meinung zu bilden, indem neben Wagners Meinung Faustus‘ Handeln detailliert beschrieben wird. Ein gutes Beispiel für diese Diskrepanz zwischen Wagners Auffassung und einer gegensätzlichen Realität ist Faustus‘ Verhalten nach dem Fund von Delphines Leiche: „In seinen Augen erschien ein Ausdruck, den ich bei jedem anderen als Verklärtheit gedeutet hätte. Aber Faustus? Unmöglich.“121 Aufgrund von Wagners Voreingenommenheit bezüglich Faustus‘ Charakter spricht er diesem gewisse Empfindungen grundsätzlich ab. „Faustus war ein Magier und hatte kein Bedürfnis nach derlei diesseitigen Gelüsten.“122 Er beurteilt das Gefühlsleben des Doktors nach dessen Profession, versetzt den Leser durch ein nachgeschobenes „Oder doch?“123 jedoch in eine Position, in welcher er die Gesamtsituation dank Wagners Beschreibung selbst beurteilen kann. Um eine Gegenüberstellung zu erleichtern, folgt an dieser Stelle eine Zusammenfassung der Faustfigur des Volksbuches:

„Doctor Faustus [...] was such a piteous blending of soaring aspiration and grovelling lust, of reckless resolution and abject fear, of grandiose dreams and ignoble desires, of rollicking humour and malignant glee, of tragic despair and maudlin remorse, of paltriness, seediness and titanism combined as only a mutilated figure could exhibit.”124

Obwohl der oben beschriebene Faust gewiss einige Eigenschaften mit dem Faustus Kai Meyers teilt, kann man bei letzterem eher von einem Individuum sprechen, als dies auf die Faustversionen der Volksbücher zutrifft. Immerhin sollten diese vorwiegend einen Menschen mit allen schlechten Eigenheiten darstellen, welche die Kirche aufzuzählen vermochte. Er war nicht viel mehr als ein negatives Exempel. Nicht so dieser Doktor Faustus: ihm wird kein „gut“ oder „böse“ als Attribut angehängt. Er tritt als Individuum auf, über welches der Leser am Ende selbst entscheiden kann, in welche Kategorie und ob überhaupt er ihn einordnen möchte. Es ist keine lineare Charakterisierung möglich, weil auch das Medium (Wagner) gerade erst im Begriff ist, seinen Meister kennen zu lernen. Gelegentlich schaltet sich Wagner als reflektierender Ich-Erzähler ein und kommentiert die eine oder andere Handlungsweise des Doktors: „Für einen kurzen Moment schloß er die Augen, atmete tief ein und schluckte seine Trauer und seinen Schrecken herunter [...]. Faustus weigerte sich sein Leben lang, seine Gefühle offen zu zeigen.“125 Er umgibt sich mit einer Aura von Mystizismus, zeichnet sich durch seinen Humor, seine Unverschämtheit und Dreistigkeit - insbesondere gegenüber dem Inquisitor Asendorf - aus. Weder seine Charaktereigenschaften noch seine Fähigkeiten erscheinen aufgesetzt, vielmehr harmonieren sie miteinander. Als weitgereister Mann hat er viele Erfahrungen im Umgang mit anderen Kulturen und Randgruppen gesammelt und ist demzufolge in der Lage, Situationen umfassender einzuschätzen als sein Schüler. In Momenten wie diesen steht Faustus‘ Persönlichkeit seiner Funktion als Lehrer im Weg: „Freilich statt mir dies mitzuteilen, zog er es vor zu schweigen, und ließ mich in meinen Befürchtungen schmoren. Auch dies war eine Seite meines Meisters, jene des listigen Schwarzkünstlers, der es liebte, andere in Angst und Schrecken zu versetzen.“126 Dieses Verhalten kann der Leser auch zugunsten des Doktors interpretieren, wenn Faustus Wagner durch sein Schweigen lediglich die Möglichkeit geben will, seine eigenen Erfahrungen zu machen. Diese Auslegung ist durchaus vertretbar, da das Erlangen von Wissen und Erfahrungen für Faustus eine große Bedeutung haben. Neugier und Wissensdurst sind die Beweggründe für den Pakt von der Historia bis in die literarischen Bearbeitungen der heutigen Zeit: „Von der Geldgier als Beweggrund zum Teufelspakt gibt es keine Spur; sie wurde in der Historia durch die Neugier ersetzt.“127 Mit dieser speziellen Thematik, der Gegenüberstellung von Gier nach Reichtum und Gier nach Weisheit, setzt sich Kai Meyer im Roman Der Traumvater auseinander: Der Preis für den letzten Überlebenden im Spiel des Traumvaters ist die Krone des Schlangenkönigs, ein Gegenstand aus Schlangensagen, der seinem Besitzer lebenslangen Wohlstand verspricht. Wagners Vermutungen hinsichtlich Faustus‘ Motivation bezüglich der Krone gehen zunächst in Richtung ihres finanziellen Wertes, werden jedoch von seinem Meister rasch widerlegt: „Diese Krone, Wagner, ist ein magisches Artefakt, wie es kein zweites gibt in diesem Teil der Welt. Wie kannst Du verlangen, daß ich es hier zurücklasse? In den Händen dieser .... Barbaren?.“128 Diese Szene zeigt eine Seite des Doktors, die seltener an die Oberfläche dringt und daher um so erschreckender wirkt, auch auf seinen Schüler: „Plötzlich machte er mir angst. In seinen Worten lag ein Ton, der gefährlich nah an Besessenheit grenzte.“129 Die Vorstellung, jemand könnte die Krone nur aus Geldgier erlangen wollen, stößt bei Faustus auf eine an Hass grenzende Verachtung. Die ihm zum Vorwurf gemachte curiositas als Grund für den Pakt130 und als allgemeine Motivation für sein Handeln ist in Bezug auf diesen Faustus also mehr als gerechtfertigt. Aus der Sicht der Kirche ist dieses intensive Streben nach Wissen schlimmer und vor allem bedrohlicher als die Gier nach Geld. „Wenn Faustus sich also der Neugierde schuldig machte, wurde er zum Vertreter solcher nutzlosen Bestrebungen, die die Kirche schon im ganzen Mittelalter bekämpft hatte.“131

Der Faust der Volksbücher verdankt einen Großteil seiner Fähigkeiten seinem Pakt mit dem Teufel, auf den später noch eingegangen werden soll. Dennoch muss er einige Kenntnisse bereits davor erworben haben, da er ansonsten nicht zu einer Kontaktaufnahme mit den dunklen Mächten fähig gewesen wäre. Sein Interesse gilt besonders den Künsten, die von der Allgemeinheit nicht vollkommen erfasst werden können und deshalb mit dem Teufel in Verbindung gebracht werden. Kai Meyers Faustus ist da keine Ausnahme: „Faustus galt als Berühmtheit, als Schwarzkünstler von Rang“132. Seine realen Fähigkeiten und sein Ruf stehen in einer wechselseitigen Beziehung zueinander. Nicht nur der Wissenserwerb ist entscheidend, sondern auch der materielle Erwerb täglichen Lebensunterhalts. Die richtige Reputation ist die Voraussetzung für Ehrfurcht und die sich daraus ergebende Freigebigkeit des Publikums. So klingt eine Auflistung seiner Profession durch einen Inquisitor recht eindrucksvoll, um nicht zu sagen, prahlerisch: „Quellbrunn der Nekromanten [...], den Zweiten unter den Magiern, Astrologe, [...] Chiromant, Aeromant, Geomant, Pyromant und Hydromant“133. Zu Faustus‘ Lebzeiten ist von den aufgeführten Wissensgebieten die Astrologie als die bodenständigste anzusehen. Medizinische und theologische Kenntnisse werden in der Anklage gar nicht erst zur Sprache gebracht, da sie im Vergleich zu den anderen für das Volk zu nachvollziehbar sind. Es steht fest, dass Faustus sich auf jedem seiner Wissensgebiete über die üblichen Studienkenntnisse, wie Universitäten sie vermitteln, hinaus informiert hat. In dieser Hinsicht ist er dem historischen Faust näher als der Sagengestalt:

„Der historische Faust übte für seine Epoche ganz und gar normale Professionen aus; aber er übte sie offenbar mit Bravour aus. Er umgab sich zweifellos mit dem Dunst des Geheimnisvollen, auch des Dubiosen. Und er musste bei denen, die über ihn schrieben, Akademikern und Geistlichen, über das Dubiose hinaus rasch in den Geruch des Diabolischen kommen.“134

Zu Beginn des zweiten Romans führt Faustus eine Obduktion an einem Gehängten durch, den sie am Wegesrand finden, und erklärt dabei seinem Schüler die Mängel der zeitgenössischen Hochschulen, die ihren Studenten nur theoretische und weitgehend fehlerhafte Anatomiekenntnisse vermitteln135. Während der Faust der Sage anhand der Volksbücher sein Können unter Beweis stellt, beschränken sich die Indizien für die Taten des historischen Faust auf einen außerordentlichen Ruf, der ihn letztendlich zur Sagengestalt werden ließ. Meyers Faustus findet einen Mittelweg: er ist nicht der Dr. Faustus aus alten Aufzeichnungen, sondern eine Sagengestalt, die jedoch häufig nur allzu menschlich wirkt, um kurz darauf etwas Sagenhaftes zu vollbringen. Durch Wagner, der dem Doktor wie der Leser mit einer konkreten Erwartungshaltung gegenübersteht, kommt der Mensch hinter dem großen Magier zum Vorschein. Auf die Frage hin, ob er Wagner die Kraft der Gedankenkontrolle lehren könne, erwidert er: „Nun, um ehrlich zu sein, bin ich schon froh, wenn es mir selbst ab und zu gelingt.“136 Offenbar ist seine Kunst alles andere als verlässlich. Allerdings beherrscht er auch solidere Künste wie die der Medizin, die ebensowenig den gewünschten Erfolg haben müssen. „In jenen Stunden verlor Faustus immer mehr von seiner überirdischen Aura. Aus meinem Meister wurde ein Mensch.“137 Der historische Faust war „kein Universitätsdoktor, [...] doch ebensowenig ein ungebildeter Maulheld.“138 Meyers Dr. Faustus hingegen ist laut Wagner ein „studierter Mediziner“139. Er ist sehr intelligent und strebt nach neuen Kenntnissen, obwohl er bereits sehr viel zu wissen scheint: „Fest steht, er war ein Meister der Kabbala, kannte sich aus in den Lehren der Gnosis und unterhielt freundschaftliche Beziehungen zu zahllosen Gelehrten und Alchimisten jener Zeit.“140 Das exakte Ausmaß seines Wissens sowie seines tatsächlichen Könnens bleibt ein Mysterium, in das nur sporadisch ein flüchtiger Einblick gewährt wird. Die gebildete Öffentlichkeit ist jedenfalls der Ansicht, Dr. Faustus „könne alles vollbringen, was auch Christus vollbrachte, so oft und wann er wolle. Man munkelte, er habe einige der wichtigsten Zauberbücher verfasst.“141 Wie auch zu Zeiten der Volksbücher sind die Leser der Gegenwart von den Möglichkeiten fasziniert, die sich aus den Gerüchten um Faustus‘ Leben und Talente ergeben. Daher kann es nicht die Aufgabe der Romane sein, den Reiz des Ungewissen einzudämmen, indem die Geheimnisse um den Schwarzkünstler aufgelöst werden. Da ist einerseits die flüchtige Gabe der Gedankenkontrolle, andererseits aber eine durchaus überzeugende Darbietung in der Geomantie, welche Faustus‘ Ruf als Magier untermauert. Nach Dr. Johannes Hartlieb142 gehört die Geomantie zu den schwarzen Künsten, wobei schwarz im Sinne von teuflisch zu verstehen ist. Die mantischen Künste setzen sich mit Weissagung durch die Elemente bzw. die Elementargeister auseinander. „Heute versteht man [...] [unter Geomantie] meist die »Wissenschaft von Kultplätzen« oder die Erforschung von »Erdstrahlen« und geophysikalische Besonderheiten heiliger Orte.“